Polonez, polski, chodzony…
Za nami kolejny Polonez dla Fredry, wrocławskie wydarzenie, którego bohaterami są maturzyści tańczący pod pomnikiem pisarza we wrocławskim rynku.
O znaczeniu poloneza, nie tylko dla kultury polskiej świadczy wpisanie tego tańca na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego Ludzkości UNESCO w grudniu 2023 roku.
Zachęcamy do lektury artykułu napisanego przez pracowników Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego: prof. dr. hab. Zbigniewa Jerzego Przerembskiego, dr Agnieszkę Drożdżewską i dr. Grzegorza Joachimiaka.
Nie znam tańca, powiada P. Guebriant, któryby do tego stopnia: uprzejmość, powagę i przyjemność łączył, jak polski. Poważny to i rycerski taniec, jedyny podobno, który najdostojniejszym osobom: i monarchom, i rycerskiemu przystoi ubiorowi. Charakter tego tańca ma swoją poezyę i narodową właściwość, której znamieniem uroczysta powaga; nie wyraża namiętności, lecz zdaje się być tryumfalnym pochodem… (Łukasz Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów w kraju całym, lub niektórych tylko prowincyach, Warszawa 1831).
W czasach I Rzeczypospolitej pojawiły się polskie „muzyczne towary eksportowe”, które zyskały ogromną popularność w Europie Zachodniej, zwłaszcza na terenach niemieckojęzycznych. Dwa najważniejsze z nich to: dudy (najstarszy w Europie instrument dęty) i tzw. rytmy mazurkowe. Ich cechą charakterystyczną był specyficzny układ wartości rytmicznych w metrum trójdzielnym, gdzie drobne wartości występują na pierwszej części taktu, a dłuższe wartości na drugą i trzecią miarę taktu. Rytmy tego rodzaju charakterystyczne są dla różnych tańców polskich: oberka, kujawiaka, mazura, a także poloneza. Polonez (od francuskiego polonaise czyli „polski”) to nazwa ustabilizowana w XVIII w. dla rodzimego tańca narodowego. Historycznie przyjmował on różne nazwy, w zależności od środowisk społecznych i regionów kraju, jak: „taniec polski”, „chodzony”, „chmielowy”, „gęsi”, „łażony”, „okrągły”, „polacca”, „powolny”, „powolej”, „starodawny”, „staroświecki”, „świeczkowy”, „wielki”.
Europejska moda na poloneza
Początki poloneza wiążą się z różnymi typami tzw. poloniców, które zachowały się zarówno w źródłach rękopiśmiennych jak i w drukowanych, w notacji tabulatur klawiszowej i lutniowej, jak i w notacjach menzuralnej i klasycznej pięcioliniowej. Były to kompozycje niewielkich rozmiarów, które do ok. 1730 r. były zróżnicowane pod względem formy, cech metro-rytmicznych i melodycznych. Kompozycje, które wpłynęły na rozwój poloneza nie były jednorodne stylistycznie, ale to co łączy ten repertuar to ich określenia w różnych językach z przymiotnikiem „polskie”, albo na „wzór polski” czy też „w stylu polskim”, np. Chorea polonica, Polnischer Tantz, Balletto polacco, Taniec polski, Polonoise. Podobnie z tytułami utworów zawierającymi charakterystyczne powiązania, np. Ein Pollnischer Dantz pator – w tym przypadku najprawdopodobniej chodzi o związki z królem Polski, Stefanem Batorym (tabulatura klawiszowa Eliasa Nicolausa Ammerbacha z 1583 r. zachowana w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej we Wrocławiu).
Najnowsze badania w tym zakresie pozwalają stwierdzić, że w kompozycjach z XVI i XVII w. nośnikiem „polskości” była melika, natomiast po ok. 1700 r. można zauważyć tendencje wskazujące na cechy metro-rytmiczne, zbliżone do rytmów mazurowych i dających się już wyróżnić rytmów polonezowych. Stąd też kompozycje, zwłaszcza te z wcześniejszego okresu, różnią się w tak podstawowych kryteriach jak metrum (parzyste i nieparzyste), forma muzyczna (związki z tańcami obcego pochodzenia tj. pawany, galiardy, couranty, sarabandy, a w późniejszym okresie menuety), zróżnicowanym rysunku melodycznym.
Polonez na dawnym Śląsku
Kompozycji przejawiających cechy stylu polskiego nie brakuje w źródłach ze Środkowej Europy, w tym również tych o proweniencji śląskiej. Do wczesnych przykładów zaliczyć można zbiór miejskich muzyków z Wrocławia autorstwa braci Bartholomäusa i Paula Hessenów: Etlicher gutter Teutscher vnd Polnischer Tentz, wydany we wrocławskiej oficynie Crispina Scharffenberga w 1555 r. Z kolei w tabulaturze organowej Samuela Butschkyego (proboszcza ewangelickiego kościoła pw. św. Krzysztofa we Wrocławiu i kierownika tutejszej przyparafialnej szkoły polskiej) znajduje się Taniec Polskj S.B.H. z dopiskiem „compos. 1625 die 12 Maij”. Rękopis ten przechowywany jest w ramach tzw. „zbiorów wrocławskich” w Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz w Berlinie. W tej samej bibliotece znajduje się również gdański rękopis tabulatury lutniowej Virginii Renaty von Gehema datowany na ok. 1640–1665, w którym znajduje się wiele kompozycji francuskich mistrzów lutni, w tym znaczna liczba utworów o tytule „Taniec polsky”. Równie obfity w repertuar francuskiej muzyki lutniowej jest rękopis tabulatury lutniowej rodziny Wodzickich związanej z Kościelnikami koło Krakowa, z ostatniej dekady XVII w. (ok. 1694 r.). Jest tam też m.in. Taniec polski, który został wpisany przez francuskiego lutnistę i nauczyciela, Pierre Gallota le Jeune.
Odbywanie podróży jako elementu wykształcenia młodych osób z tzw. „wysokim urodzeniem” czy też nadaną nobilitacją było wówczas dość popularną formułą „obycia na europejskich salonach” i poznania obyczajów. Podróżowali również muzycy, najczęściej jednak w poszukiwaniu zatrudnienia. Taka historia przytrafiła się m.in. wrocławianinowi Danielowi Speerowi (1636–1707). Jako młody chłopiec uczęszczał do wrocławskiego gimnazjum przy kościele św. Marii Magdaleny, a potem przez znaczną część swojego życia podróżował po Europie. W 1688 r. pod pseudonimem „Dacianischer Simplicissimus zu Güntz” opublikował zbiór Musicalisch Türckischer Eulen-Spiegel a 6, w którym znalazł się utwór Pohlnisch ballet. Dziesięć lat później w Uppsali, Olaus Retzelius opublikował swój traktat Disputatio Musica de tactu, w którym nie tylko wyjaśnił jak rozumie utwór określony jako „Poloness”, ale użył go też jako przykładu dla kompozycji, która może być wykonywana w różnym metrum (dwudzielnym bądź trójdzielnym) jednocześnie zachowując możliwość identyfikacji tej samej kompozycji, mimo że wprowadzone były tam zmiany proporcji i dodane dyminucje.
W 1704 r. stanowisko nadwornego kapelmistrza kapeli muzycznej hrabiego Erdmanna II Promnitza w Żarach przyjął młody, ale już wówczas ceniony, Georg Philipp Telemann (1681–1767). Wraz z swym chlebodawcą odbył kilka podróży, m.in. do jego dóbr w Pszczynie na Górnym Śląsku i Krakowa, gdzie miał okazję poznać polską muzykę ludową. W swojej autobiografii napisał:
[…] poznałem zarówno tam, jak i w Krakowie muzykę polską i hanacką w jej prawdziwie barbarzyńskim pięknie […] Jak cudowne pomysły mają tacy dudziarze czy skrzypkowie, kiedy podczas przerwy w tańcach zaczną fantazjować. Człowiek uważny zaopatrzyłby się w ciągu tygodnia w zapas pomysłów na całe życie. Krótko mówiąc, w muzyce tej tkwi nadzwyczaj dużo dobrego, jeśli tylko potrafi się ją należycie wykorzystać. W tym stylu pisałem później różne wielkie koncerty i tria, które przybrałem we włoską szatę ze zmiennymi adagiami i allegrami.
Telemann wykorzystywał motywy polskiej muzyki ludowej opracowując jest wedle stylu znanego z muzyki francuskiej i włoskiej, czego najlepszym przykładem mogą być jego Concerto alla Polonese na dwoje skrzypiec, altówkę i cembalo czy Partie Polonoisse (tzw. “Suity polskiej”) podpisanej anagramem „Melante” i zachowanej obecnie jedynie w rękopisach na dwie lutnie w notacji tabulaturowej lutniowej. Zbiór pochodzi z kolekcji dawnego opactwa cystersów w Krzeszowie (niem. Grüssau), obecnie rozproszony.
To właśnie w kolekcji muzyki lutniowej z Krzeszowa znaleźć możemy przykłady recepcji stylizacji tańca określanego jako „Polonoise” autorstwa Silviusa Leopolda Weissa (1687–1750) najbardziej cenionego lutnisty w XVIII wieku, który pochodzi ze Śląska, a swoje dziecięce lata spędził najprawdopodobniej we Wrocławiu. Zasłynął jednak dzięki wsparciu polskiej królewskiej rodziny Sobieskich i angażu do kapeli królów Rzeczpospolitej Obojga Narodów i elektorów saskich w Dreźnie, Augusta II i Augusta III Sasa, w której cieszył się ogromnym poważaniem.
Styl polski i moda na „polskość” stawała się w tym czasie coraz popularniejsza w Europie. Potwierdza to zachowana tabulatura klawiszowa o przypuszczalnej proweniencji śląskiej z początku XVIII w. (przechowywana w Bibliotece Jagiellońskiej w ramach zbiorów tzw. „berlinki”), w której znajduje się kilka kompozycji wskazujących na związki ze stylem polskim: Polnischer Taniec, Taniec Poloni i Poloni. Z kolei pochodzący z Lubiatowa koło Legnicy, Johann Sigismund Scholze (1705-1750) posługujący się pseudonimem „Sperontes”, który od ok. 1725 roku związany był z Lipskiem, opublikował zbiór Singende Muse an der Pleisse (Leipzig 1736, wydany przez Lustige Gesellschaft). Znalazły się tam ody studenckie z tekstami śląskiego poety i jednego z pionierów nurtu „Sturm und Drang” w poezji, Johanna Christiana Günthera (1695–1723). Kompozycje te utrzymane są w formie tańców, w tym m.in. w rytmach polonezowo-mazurowych
Polonez stawał się coraz powszechniejszą formą obecną zarówno w twórczości kompozytorów na Śląsku, jak i w ogóle w Europie, a co szczególnie ciekawe, również w piśmiennictwie polskim, gdyż do początku XVIII w. nazwa “polski” czy późniejszy “polonez” w stosunku do określenia tańca nie była obecna. Stylizowane polonezy zbliżone niekiedy w formie do menueta z trio (forma ABA) pisali wrocławianie, np. lutniści Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), Johann Kropffgans (1708-ok. 1770), Silvius Leopold Weiss, ale i najbardziej rozpoznawalni barokowi kompozytorzy jak Georg Friedrich Händel (np. Concerto grosso op. 6 nr 3 cz. 4 „Polonaise”, HWV 321) czy Johann Sebastian Bach (Suita orkiestrowa h-moll, cz. 5 „Polonaise” z „Double”, BWV 1067). To oczywiście tylko wybrane przykłady, ale pokazujące dość długi i złożony proces krystalizacji cech charakterystycznych dla tego tańca.
Korowody na sto par
Polonez jest bardzo dawnym tańcem; musiał kiedyś wyjść z ludu, tak, jak sama szlachta nasza z korzenia słowiańskiego ludu, w poważne konary się rozrosła […] To wielki wąż mądrości, co się wił w rozmaite zwroty, zygzaki, pierścienie!… Cudny to był widok – sto par! […] szli poważnie, posuwisto […] robili półkole, jakby przypomnienie lat młodości […]. Kto zna naszą historię, ten pojmie znaczenie dawnego poloneza (Karol Czerniawski, O tańcach narodowych z poglądem historycznym i estetycznym […], Warszawa 1860).
Początkowo tańczony przez lud i szlachtę, z czasem przyjął się też na dworach magnackich i królewskich jako taniec ceremonialny. Dawniej tańczony nie tylko w metrum trójdzielnym, ale także na cztery. Zjawisko nieustabilizowanego metrum co przechował do dziś w kulturze ludowej np. wielkopolski „chodzony”. Polonez w warstwie choreotechnicznej wykazuje pewne podobieństwo do mazura, ale jest tańczony wolniej i dostojniej, bez wyskoków. Tradycyjnie stanowi rytmiczny korowód wielu par, podążających jedna za drugą. Użytkowa funkcja poloneza utrzymywała się w Polsce do czasów napoleońskich, po czym zaczął tracić na popularności jako forma towarzyska. Powszechnie wrócił do łask dopiero w XX w., stając się obowiązkowym elementem otwierającym oficjalne uroczystości i bale. W warunkach utraty niepodległości, w czasach zaborów zyskał natomiast istotny walor patriotyczny stając się symbolem ojczyzny.
W czasach, gdy polonez wychodził już z użycia jako taniec towarzyski, otwierający wielkie lub mniejsze bale, zaczął być coraz częściej wykorzystywany w formie stylizowanej przez większość kompozytorów polskich, z Fryderykiem Chopinem i Stanisławem Moniuszką na czele. Rytmy polonezowe zainspirowały także kompozytorów europejskich, rytmy alla polacca przedostały się także do muzyki operowej. W moniuszkowskim Strasznym dworze odnajdziemy poloneza w kilku odsłonach, w tym odgrywanego przez słynny kurant zegarowy. Do rangi symbolu urósł polonez tańczony w Mickiewiczowskim Panu Tadeuszu. To właśnie przy dźwiękach poloneza autorstwa Wojciecha Kilara, wybrzmiewającego w ścieżce dźwiękowej filmu Andrzeja Wajdy z 1999 r. dziś rozpoczyna się większość uroczystości, zwłaszcza bale studniówkowe. Do tego czasu polonezowe korowody kroczyły w rytm dźwięków poloneza Pożegnanie ojczyzny przypisywanemu Michałowi Kleofasowi Ogińskiemu (jego autorstwo zostało ostatnio naukowo zakwestionowane), autora wielu innych popularnych polonezów.
Polskie polonezy doby romantyzmu przedostawały się także do wrocławskiego środowiska teatralnego. Wrocławski kapelmistrz teatralny Gottlieb Benedict Bierey zaaranżował jeden z polonezów Ogińskiego na harfę i orkiestrę i wydał w Paryżu. W podobnym czasie wrocławski dramaturg i reżyser Carl von Holtei wprowadził słynnego Poloneza Kościuszki do swojej sztuki muzycznej Stary wódz (1826), popularnej przez wiele dekad na scenach od Berlina przez Wrocław aż po Lwów. Własną historię pisze wrocławskie wydarzenie Polonez dla Fredry, czyli stworzenie tanecznego korowodu maturzystów, wiodącego pod pomnik pisarza na wrocławskim rynku – w tym roku organizowane już po raz dwudziesty czwarty! O znaczeniu poloneza nie tylko dla kultury polskiej świadczy wpisanie tego tańca na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego Ludzkości UNESCO w grudniu 2023 roku.
