To rozmowa o diagramach, które były nie tylko ilustracjami, ale narzędziami myślenia. O pamięci, która nie była sztuką dla wybranych, lecz codziennym rzemiosłem nauki ucznia i mistrza. O tym, jak dawne traktaty muzyczne nadal inspirują pedagogów i wykonawców, odsłaniając, że wiedza sprzed wieków potrafi być wciąż aktualna i bardzo pomocna.

Maria Kozan: Na początek naszej rozmowy warto podkreślić, że książka Musica i memoria w środkowoeuropejskich traktatach muzycznych pierwszej połowy XV wieku wyrosła z Twojej rozprawy doktorskiej, będącej zwieńczeniem ważnego etapu w drodze młodego badacza. Czy opublikowana wersja jest wierną kopią pracy doktorskiej, czy może zdecydowałeś się ją rozbudować, wzbogacić lub przekształcić przed wydaniem książki?

Ryszard Lubieniecki: Rzeczywiście, punktem wyjścia dla tej książki była moja rozprawa doktorska. To, co ostatecznie zostało opublikowane, to wersja gruntownie zrewidowana i poprawiona, przynajmniej bardzo się o to starałem, uwzględniając zarówno recenzje po obronie doktoratu, jak i późniejszą recenzję wydawniczą profesora Pawła Gancarczyka. W międzyczasie rozwijałem też niektóre wątki zawarte w pracy doktorskiej, prezentując je na konferencjach czy publikując w formie artykułów. Część z tych elementów zostało włączonych do książki, więc można powiedzieć, że jest to wersja poszerzona. Szczególnie rozbudowana została część poświęcona diagramom, zresztą na okładce książki widać jeden z nich – słynną rękę Gwidona.

Wśród propozycji znalazły się diagramy pochodzące z rękopisu przechowywanego w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu – to traktat Opusculum monacordale, XV-wieczny rękopis. Ostatecznie wybrana została słynna „ręka”, choć miałem co do tego pewne wątpliwości. Wiedziałem, że co najmniej dwie inne publikacje również mają na okładce diagram ręki, choć w innych wersjach i z może bardziej efektownych rękopisów. Myślałem więc: „No nie, kolejna książka o pamięci i muzyce – i znowu ręka?” Zrobiłem jednak małą sondę wśród znajomych, wysyłając im kilka wersji projektu okładki. I wszyscy jednogłośnie uznali, że to właśnie ręka najlepiej przyciąga uwagę i graficznie świetnie się sprawdza. Tak więc wybór padł na nią. Oczywiście cały projekt graficzny opracowało wydawnictwo, a ja jestem zadowolony również z tego, że na tylnej stronie okładki pojawił się inny diagram, przedstawiający system muzyczny, system tzw. modi, czyli nieco upraszczając: skal modalnych. To była miła niespodzianka ze strony wydawnictwa.

Wracając jednak do ręki, czyli ilustracji z przedniej strony okładki książki — co, Twoim zdaniem, może w tej grafice dostrzec lub odczytać laik, ktoś spoza kręgu muzykologii?

Jeśli przyjrzymy się dokładniej tej ręce, to widać, że zawiera sporo błędów w rozmieszczeniu dźwięków. W środku pojawiają się nawet poprzeczne kreski, które sugerują, że skryptor, czy też autor kopii, bo mamy raczej do czynienia z odpisem traktatu, po prostu się pomylił. Umieścił elementy w niewłaściwych miejscach, a potem próbował to naprawić, dodając poprawki właśnie w postaci tych kresek. I to, co mnie w tym szczególnie interesuje, to fakt, że na okładce książki znalazł się rysunek, który nie jest idealny ani starannie wykonany, trochę jak szkic, notatka z epoki. To dobrze oddaje też charakter materiału źródłowego, który analizowałem w pracy: niedoskonały, czasem zawierający błędy, ale przez to nam bliższy i intrygujący.

Należy jednak wyjaśnić czym właściwie jest ręka Gwidona, choć tak naprawdę jej autorstwo przypisywane Gwidonowi z Arezzo jest dość umowne. W żadnym z zachowanych rękopisów nie ma bezpośredniego dowodu, że to on ją stworzył, ale tradycyjnie używa się właśnie tej nazwy. Na ręce rozmieszczano dźwięki oznaczone literami i sylabami solmizacyjnymi, które dziś znamy jako do, re, mi, fa, sol, la. Wówczas były to ut, re, mi, fa, sol, la. Cały system zaczyna się od kciuka, a kolejne dźwięki umieszcza się między stawami palców, tworząc coś na kształt spirali, kończącej się w centrum dłoni.

To narzędzie było nie tylko wizualnym przedstawieniem systemu muzycznego, ale też miało funkcję dotykową, uczeń lub nauczyciel mógł dosłownie „wskazywać” dźwięki na ręce. W tym sensie ręka Gwidona była mnemotechnicznym narzędziem, które pomagało zapamiętać strukturę systemu dźwiękowego epoki. A przy tym uczyło go również przez ciało — przez gest i dotyk.

Kontynuując wątek dydaktyczny, czy dawne techniki zapamiętywania mogą dziś być przydatne w nowoczesnych metodach nauczania muzyki? W jakim stopniu wiedza o „rzemiośle pamięci” może przydać się nie tylko w pedagogice muzyki dawnej, lecz także w bardziej współczesnych kontekstach edukacyjnych, również poza środowiskiem akademickim?

Mieliśmy okazję, razem z Julietą González-Springer, z którą tworzę zespół Vox Imaginaria, prowadzić warsztaty poświęcone ręce Gwidona. I na tej podstawie możemy z pełnym przekonaniem powiedzieć: to naprawdę działa. Prowadziliśmy te zajęcia zarówno w szkołach podstawowych, jak i w szkołach muzycznych. Oczywiście skupialiśmy się na podstawowym zakresie, na pierwszych sześciu dźwiękach systemu, czyli podstawowym heksachordzie. W jednej z wersji warsztatów dzieci same przygotowywały ręce Gwidona, zakładając rękawiczki i nanosząc na nie markerami kolejne dźwięki. Gdy potem wskazywaliśmy im dźwięki na ręce, były w stanie zaśpiewać je czysto i z łatwością.

Podobne doświadczenia mieliśmy w szkole muzycznej I stopnia w moim rodzinnym Krośnie Odrzańskim, gdzie prowadziliśmy warsztaty z chórem. Nauczycielka była zaskoczona, jak precyzyjnie i czysto dzieci potrafiły śpiewać wskazywane dźwięki i skoki interwałowe, bez żadnych wcześniejszych ćwiczeń. To pokazuje, że to połączenie, traktowanie dźwięków jako fizycznych punktów na ręce i dodanie do tego elementu dotyku naprawdę działa i ma ogromny potencjał dydaktyczny.

To, co czyni ten diagram naprawdę wyjątkowym, to fakt, że opiera się on na strukturze tzw. kwadratu logicznego, znanego z logiki i filozofii. Przeciwieństwa są tam rozłożone po przekątnych, co w muzycznej wersji pozwala wyobrażać sobie relacje rytmiczne jako wzajemnie powiązane opozycje. Co więcej, to jedyny znany mi przypadek wykorzystania kwadratu logicznego (choć w uproszczonej wersji) w teorii muzyki.

Często podczas odczytywania dawnej notacji myślę kategoriach takich właśnie logicznych opozycji. Przykładowo: jeśli mam ligaturę z dwóch dwóch nut bez ogonków w układzie wznoszącym i wiem, że to dwa dźwięki krótkie, to w układzie niemal identycznym, ale z ogonkiem przy drugiej nucie, mogę od razu odczytać, że to będzie dźwięk długi. Tego rodzaju diagram to więc nie tylko wizualna pomoc, ale też pełnoprawne narzędzie mnemotechniczne porządkujące wiedzę w sposób systemowy i bardzo logiczny.

W jaki sposób Twoje doświadczenia jako muzyk-wykonawca wpłynęły na kształt książki oraz wybór przyjętej perspektywy badawczej?

Pierwszy szkic mojego doktoratu koncentrował się bardziej na muzyce instrumentalnej. Jako wykonawca grający na dawnych instrumentach klawiszowych naturalnie zainteresowałem się tym obszarem, chciałem zbadać repertuar instrumentalny Europy Środkowej. Jednak szybko pojawiła się wątpliwość: czy istniejące źródła są wystarczające do stworzenia rozprawy doktorskiej? Tych materiałów jest niewiele, a większość z nich została już opisana, co stawiało pod znakiem zapytania sensowność takiego projektu.

Z czasem jednak projekt się rozrósł i przekształcił w szerszą refleksję, obejmującą szeroką panoramę traktatów reprezentujących najważniejsze obszary późnośredniowiecznej teorii muzyki. Finalnie muzyka instrumentalna pojawia się jako ostatni omawiany temat, i choć to dopiero końcowy rozdział, to jest on dość obszerny. Jednak pisząc o instrumentalistach nie mogłem oderwać się od wcześniejszych zagadnień teoretycznych, bo pierwotnym pytaniem było: co musiał wiedzieć dawny instrumentalista, by zagrać dany utwór? Oczywiście z czasem okazało się, że nie musiał znać wszystkich szczegółów przekazanej do naszych czasów teorii, ale wiele koncepcji występujących w traktatach dotyczących chorału, muzyki menzuralnej czy kontrapunktu, pojawia się również w ramach sztuki gry na instrumenty klawiszowe, tzw. ars organisandi. Ostatecznie więc udało mi się zbliżyć do pierwotnego celu: prześledzić, czego musiał nauczyć się instrumentalista i jak różne wątki teoretyczne spotykają się w jego praktyce.

W pracy uwzględniłem też doświadczenia jako muzyka. Wspominałem wcześniej o warsztatach, na których wykorzystywaliśmy rękę Gwidona. W kontekście muzyki organowej szczególnie interesująca wydała mi się koncepcja tactus, co można przetłumaczyć jako „dotyk”. To były krótkie formuły muzyczne, które podobnie jak dźwięki umieszczane na ręce Gwidona, miały być przyswajane fizjologicznie, przez ciało. Wydaje mi się, że nie bez powodu nazwa nawiązuje do dotyku. Chociaż traktaty nie mówią o tym wprost, wszystko wskazuje na to, że te formuły należało „mieć w palcach”, by móc je swobodnie wykorzystywać w improwizacji. W pracy opisałem też własne próby podejścia do tej tradycji. Przykładowo, testowałem różne warianty gry z pamięci w technice organowej, w której melodia chorałowa umieszczona jest w dolnym głosie w długich wartościach rytmicznych, a nad nią wykonywane są swobodne figuracje. Jest to oczywiście możliwe, ale szybko okazało się, że łatwiej improwizować, mając chorał zapisany przed sobą. Wtedy pamięć nie jest aż tak obciążona i można skupić się na samej improwizacji.

Co ciekawe, w źródłach z lokalnych ośrodków znajdziemy wzmianki o księgach chorałowych będących do użytku organistów. Taka praktyka mogła być więc powszechna: organista miał zapisany chorał, który służył mu jako punkt odniesienia, a nad nim improwizował.

Chciałbym zapytać o kwestię źródłoznawczą, czyli o dostęp do materiałów, z których korzystałeś. W Twojej książce spotykają się różne podejścia badawcze: muzykologia, antropologia pamięci, historia, a także hermeneutyka źródła. Właśnie w kontekście tej ostatniej — jak wyglądała Twoja praca ze źródłami? Czy korzystałeś przede wszystkim z zasobów cyfrowych, czy może część materiałów wymagała bardziej międzynarodowych poszukiwań, pracy z oryginałami w bibliotekach lub czytelniach?

W tej pracy nie opisałem tekstów, które wcześniej nie były znane muzykologom. Od razu też zaznaczam, że nie jestem paleografem, nie zajmuję się odczytywaniem rękopisów od podstaw. Wiele z traktatów, które analizuję, powstawało do użytku półprywatnego i często zapisywane były w sposób dość szkicowy, z dużą liczbą skrótów, niekiedy trudnych do odczytania bez specjalistycznego przygotowania. Żeby właściwie je rozszyfrować, trzeba być ekspertem w dziedzinie paleografii, a ja się do takich nie zaliczam.

Moja praca opierała się przede wszystkim na dostępnych edycjach tekstu łacińskiego. W niektórych przypadkach miałem ponadto do dyspozycji tłumaczenie na języki nowożytne (angielski lub niemiecki). Ważne było jednak dla mnie konfrontowanie edycji z rękopisami w formie cyfrowej. W kilku przypadkach konieczne było zdobycie dostępu do niedostępnej publicznie digitalizacji, ale poza tym większość materiału była dostępna online.

Nie pracuję więc na nieznanych dotąd źródłach. Celem pracy nie było odkrywanie nowych tekstów, lecz reinterpretacja znanych traktatów w kontekście średniowiecznej tradycji mnemotechnicznej. Największym wyzwaniem wciąż pozostaje dla mnie praca z językiem łacińskim, ale mam nadzieję, że udało mi się rozwinąć w tym zakresie. Terminologia muzyczna w tych tekstach jest dość powtarzalna, co z czasem znacznie ułatwia pracę. Oczywiście wciąż zdarzają się wątki, które mogą mnie zaskoczyć, ale to już raczej wyjątki niż reguła i wtedy często z pomocą przychodzą autorzy edycji, objaśniając nietypowe fragmenty.

Drugi traktat to Opusculum monacordale, z którego pochodzi ręka umieszczona na okładce książki. W wolnym dostępie dostępny był jedynie mikrofilm, ale udało się uzyskać wysokiej jakości, kolorowy skan. To istotne, ponieważ choć rękopis nie jest szczególnie efektowny, na okładce widzimy czerwone elementy, które mają znaczenie dla mnemotechniki. Jak pisał jeden z najważniejszych autorów średniowiecznej teorii pamięci, Hugon ze Świętego Wiktora, wygląd księgi jest kluczowy w procesie zapamiętywania materiału, dlatego obecność kolorów w tym rękopisie ma znaczenie.

Wielokrotnie wspominałeś o traktatach teoretycznych, czy zdarza Ci się dziś korzystać z ich treści w praktyce wykonawczej? A może jest taki jeden, szczególnie Ci bliski, do którego wracasz już poza pracą nad książką?

Wydaje mi się, że wszystkie traktaty, które badałem, są obecne w mojej praktyce wykonawczej, choć w różnym stopniu. Szczególnym przypadkiem jest traktat Opusculum monocordale, na którego podstawie skomponowałem niemal godzinną współczesną kompozycję w ramach wrocławskiego stypendium artystycznego w 2023 roku wykonaną w ramach cyklu Canti Spazializzati. Utwór ten łączy dawne instrumenty klawiszowe, flety, skrzypce, elektronikę wielokanałową – publiczność była otoczona głośnikami, z których słychać było m.in. fragmenty czytane z traktatu. To był moment, w którym jeszcze raz wróciłem do Opusculum monacordale, ale już nie jako badacz, lecz jako kompozytor, artysta. W utworze wykorzystałem też diagramy traktatu, interpretując je na żywo jako partytury graficzne, również z udziałem elektroniki. To doświadczenie sprawiło, że ten traktat stał się mi szczególnie bliski [link].

Jak Twoja praca w Instytucie Muzykologii łączy się z tym, co badałeś? Prowadzisz m.in. zajęcia z kontrapunktu, czy traktaty, które analizowałeś w książce, są dla Ciebie także narzędziem dydaktycznym? W jaki sposób przekazujesz ich treść studentom?

W jednym z warszawskich rękopisów znajduje się diagram, który systematyzuje dopuszczalne interwały w kontrapunkcie – ten materiał omawiam ze studentami. Sięgam też po traktaty dotyczące ars organisandi, czyli gry na dawnych instrumentach klawiszowych. Utwory oparte na opisywanych w nich formułach stanowią dla mnie podstawę do improwizacji i wykonawstwa koncertowego.

Podczas warsztatów z muzyki dawnej, np. z ars nova, analizowaliśmy wspólnie logiczny kwadrat ligatur, studenci mieli okazję praktycznie wykorzystać historyczne narzędzia. Zdarza się również, że przy okazji wątpliwości dotyczących modusu utworu, sięgam do konkretnych traktatów, żeby je rozwiać. W tym sensie traktaty nie są dla mnie zamkniętym przedmiotem badań, lecz stale używanym narzędziem dydaktycznym i artystycznym. Myślę, że książka może więc pełnić funkcję swego rodzaju podręcznika dla wykonawców muzyki dawnej. Nie omawiam w niej wszystkich szczegółów wykładanej w traktatach teorii, ale może dobrze sprawdzić się jako punkt wyjścia do dalszego zgłębiania tych zagadnień.

Wróćmy na chwilę do tytułu Twojej książki – Musica i memoria. Jak Twoim zdaniem znajomość średniowiecznej wiedzy muzycznej, jej kategorii i systemów myślenia, wpływa na rozumienie muzyki późniejszych epok? Czy ta dawna teoria rezonuje w nowożytnej i nowoczesnej praktyce muzycznej?

Zainteresowanie teorią muzyki średniowiecznej bywa wręcz niezbędne, by zrozumieć późniejsze systemy muzyczne. Wiele pojęć, z których korzystamy do dziś, ma swoje źródła właśnie w tamtym okresie. Terminy takie jak „ton” czy „półton” wywodzą się bezpośrednio ze średniowiecznych koncepcji tonus i semitonium. Nasz współczesny, alfabetyczny układ literowy dźwięków również ma średniowieczne korzenie. Podobnie z solmizacją. Dziś stosujemy jej uproszczoną wersję, ale jej fundamenty sięgają daleko w przeszłość. Nawet jeśli nie każdy student będzie zajmował się tą epoką szczegółowo, to moim zadaniem jako nauczyciela jest pielęgnowanie świadomości o tej ciągłości i o tym, jak dawne idee wciąż kształtują naszą dzisiejszą muzyczną rzeczywistość.

Czy właśnie od tej koncepcji pochodzi nazwa Waszego zespołu Vox Imaginaria?

Tak, dokładnie chodzi o „głos wyimaginowany”, „głos wyobrażony”. Nazwa zespołu powstała tak, że najpierw mieliśmy „Vox”, czyli głos, który zaproponowała Julieta, a potem ja dołożyłem drugi człon, który jest mi bliższy, a więc właśnie „imaginaria”, czyli myślenie wyobrażeniami. Wykonawstwo muzyki dawnej jest w pewnym sensie tworzeniem wyobrażeń o muzyce dawnej, dalekich od obiektywizmu (nawet jeśli podążają one za informacjami ze źródeł).

Jak dokładnie rozumiane są imagines agentes w średniowiecznych traktatach i co mówią nam o ich roli w sztuce pamięci?

W średniowiecznych traktatach pojawiają się różne wyobrażenia, czasem bardzo brutalne, które mają pomóc zapamiętać konkretne słowa lub idee. Na przykład we fragmencie Rhetorica ad Herennium dotyczącym zapamiętania mowy sądowej, wyobrażamy sobie sytuację, gdzie ktoś został otruty – salę szpitalną z leżącą na łóżku osobą. Jest tam też ciekawa gra słów związana z łacińskim słowem testis, które oznacza „świadek”. Wyobrażamy sobie, że obok chorego stoi osoba z zawieszonymi na czwartym palcu lewej ręki baranim jądrem. To właśnie jest mnemotechniczny trik testis znaczy zarówno „świadek”, jak i „jądro”. Baranie jądra pomagają więc zapamiętać, że byli świadkowie tego wydarzenia. Harvey Caplan, autor obszernego opracowania i tłumaczenia traktatu, wspomina także, że z baranich jąder robiono skórzane sakwy, co mogło symbolizować przekupstwo świadków i ułatwiać zapamiętanie szczegółów sprawy sądowej. To klasyczny przykład „sztuki pamięci”, najbardziej efektownej formy memorii.

Inny przykład pochodzi od Thomasa Bradwardine’a, który zaproponował makabryczne przedstawienie pozwalające na zapamiętanie znaków zodiaku. Baran kopie barana, czego efektem jest obfity krwotok, panna rozcięta jest aż do biustu, a z jej ciała wychodzą bliźnięta atakowane przez raka itd. Zarówno przygotowując przemówienie, jak i w jego trakcie, mówca „przemierza” wyobrażone miejsca, widzi różne obrazy, które przypominają mu, co ma powiedzieć. To właśnie jest esencja „sztuki pamięci”, metoda oparta na wyobraźni i architekturze umysłu.

Jednak w teorii muzyki średniowiecznej „sztuka pamięci” występuje znacznie rzadziej. Używanie tego terminu w kontekście muzyki jest nie do końca uzasadnione. Traktaty muzyczne opierają się raczej na ogólnych zasadach memorii. Na przykład Hugon ze św. Wiktora opisuje w krótkim wstępie metodę zapamiętywania psalmów, dzieląc je i porządkując w umyśle w określony sposób. W teorii muzyki mamy na przykład alfabetyczny porządek dźwięków czy system solmizacji, które służą praktycznemu zapamiętywaniu, ale nie mają nic wspólnego z efektownymi wyobrażeniami czy architekturą miejsc charakterystyczną dla „sztuki pamięci”.

Wspomniałeś o diagramach jako jednym z elementów kształtowania pamięci i zapamiętywania. Czy mógłbyś opowiedzieć, jak wyglądało korzystanie z nich w średniowieczu?

Hugon ze św. Wiktora pisał o tym, że księgarze powinni uczyć się korzystać z jednego egzemplarza księgi, by zapamiętać jej układ. Z naszej perspektywy brzmi to zabawnie, ale on zalecał nauczenie się wszystkich psalmów na pamięć, bo uważał za absurdalne ciągłe szukanie ich w księdze. Dla niego oczywiste było, że trzeba potrafić zarecytować (czy raczej zaśpiewać) dowolny psalm i w dowolnej kolejności. Dziś patrzymy na to inaczej, co wiąże się z kwestią piśmienności i oralności. Nasze podejście do ksiąg diametralnie różni się od średniowiecznej „kultury manuskryptowej”. Podążając za Walterem Ongiem, kultura ta łączyła piśmienność z oralnością — choć pismo już istniało i wpływało na myślenie, księgi nie były na tyle dostępne, by korzystać z nich w sposób zbliżony do współczesnego.

Paradoksalnie największe zainteresowanie retoryczną sztuką pamięci na terenie Polski przypada na drugą połowę XV i początek XVI wieku, kiedy to teksty te zaczęły być drukowane. Mimo postępu technologicznego, pojawiła się większa potrzeba narzędzi pomagających w zapamiętywaniu i przemawianiu, zwłaszcza w związku z rozwojem uniwersytetów i działalnością kaznodziejów oraz duchowieństwa, którzy częściej musieli publicznie przemawiać. W tym czasie powstawały traktaty będące kontynuacją antycznej tradycji Rhetorica ad Herennium. Wcześniej ta linia nie była tak wyraźna, co było jednym z ważnych odkryć podczas pracy nad tym tematem. Okazało się, że sztuka pamięci nie była ciągłą, nieprzerwaną tradycją od antyku do średniowiecza – została ona tak naprawdę „odkryta na nowo” w XIII wieku, a jej znaczenie zostało podkreślone przez komentarze Alberta Wielkiego i Tomasza z Akwinu. Hugon ze Świętego Wiktora, działający około dwieście lat wcześniej, to przykład wcześniejszego podejścia do memorii, sprzed wzmożonego zainteresowania ars memorativa, dlatego warto zniuansować ten obraz i wydzielić sztukę pamięci z ogólniejszego zasobu rzemiosła pamięci.

Czym zajmujesz się obecnie? Czy jest coś, czego nie uwzględniłeś w książce, a planujesz rozwinąć w przyszłości?

Moje zainteresowania rozszerzają się na różne obszary, ale jeśli chodzi o samą tę pracę, to choć jest dość obszerna, zawiera kilka wątków, które nie zostały jeszcze w pełni wykorzystane i można je znacząco rozwinąć. Obecnie piszę o nich w formie artykułów, które mam nadzieję wkrótce się ukażą.

Najważniejszym elementem, który w tekście nie pojawia się wystarczająco wyraźnie, jest przejście od kształtowania pamięci indywidualnej, opisywanej w traktatach, do rzeczywistego wykorzystania tych zasad w dydaktyce. W pracy jest jedynie wzmianka, że traktaty mogły być również performowane – nie traktujemy ich jak podręczników czy samouczków, z których można nauczyć się wszystkiego, lecz raczej jako pomoce do przekazu ustnego i nauczania. To tłumaczy moim zdaniem pewne skróty i niejasności, które w części z nich znajdziemy.

W rozdziale drugim analizuję też opozycję między usus (praktyką, użyciem) a ars (sztuką). W traktatach chorałowych ci, którzy opierali się wyłącznie na praktyce, bez znajomości teorii, byli często krytykowani. Jeden z wierszyków zaczyna się od słów Bestia non cantor — dzikie zwierzę, a nie śpiewak, to ten, który śpiewa tylko z praktyki, nie znając sztuki. W innym miejscu pojawia się porównanie do pijanego, który nie pamięta, jak zaśpiewał dobrze, w przeciwieństwie do osoby znającej sztukę, która świadomie kontroluje każdy swój krok.

Na końcu traktatu Opusculum de arte organica („Dziełko o sztuce organowej”) pojawia się twierdzenie odwrotne – autor mówi, że usus (praktyka) przeważa nad ars (sztuką). Mimo że wykłada swoją teorię, podkreśla, że najważniejsze jest to, co dzieje się w praktyce, czyli przekaz ustny, mistrz-uczeń, gdzie uczeń powtarza po nauczycielu. To jest bardzo interesujące, choć trudno zgłębić dokładny przebieg tego przekazu.

Mamy też wzmianki z przekazów hagiograficznych dotyczące sytuacji chóralnych, gdzie dzieci, które spuściły wzrok lub się zaśmiały, mogły otrzymać cios otwartą dłonią, co odsyła nas do diagramu ręki Gwidona, że jej dźwięk rozchodził się po całym pomieszczeniu – pełniła zarówno funkcję przestrogi dla nich, jak i ostrzeżenia dla innych.

To kolejne kroki w rozwijaniu wątków, które pojawiają się w książce. Wątek muzyki i przemocy jest tam obecny, choć głównie opieram się na pracy Bruce’a Holsingera, autora bardzo inspirującej książki Music, Body, and Desire in Medieval Culture. W książce głównie referuję jego ustalenia, wprowadzając równocześnie wątek mnemotechniczny na podstawie własnych analiz tekstów. Jednak dopiero w wystąpieniu i artykule rozszerzam tę kwestię.

Korzystając z okazji trwającego procesu rekrutacji na studia na Uniwersytecie Wrocławskim, chciałabym poruszyć temat muzykologii cyfrowej, która zyskuje coraz większe znaczenie i popularność. Rok temu w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego powstała Pracownia Muzykologii Cyfrowej. Od przyszłego roku akademickiego w Instytucie zostanie uruchomiona pilotażowa specjalizacja z muzykologii cyfrowej w ramach studiów magisterskich. Czy mógłbyś przy tej okazji opowiedzieć o niej coś więcej?

Jeśli chodzi o muzykologię cyfrową, ja przede wszystkim zajmuję się analizą spektralną, czyli pracą z nagraniami, obsługą odpowiedniego oprogramowania pozwalającego na zajrzenie do „wnętrza” dźwięku w formie wizualizacji. Nowością w tym obszarze jest moim zdaniem bardziej filologiczne podejście do zapisu muzycznego. Na zajęciach wprowadzamy studentów w podstawy muzykologii cyfrowej. Współpracujemy też z Sonią Wronkowską z Biblioteki Narodowej, która wprowadza oprogramowanie oparte na standardzie Music Encoding Initiative (MEI), pozwalającym na przygotowanie zapisu muzycznego w formie danych do odczytu maszynowego.

Dzięki temu możemy porównywać całe utwory, a nie tylko pojedyncze elementy jak kilka początkowych dźwięków czy tytuły (jak np. w bazie RISM). Na przykład, jeśli wprowadzimy nową kompozycję do systemu, możemy szybko zobaczyć, gdzie i jakie fragmenty pojawiają się w innych utworach, wpisanych w standardzie MEI. Nowe technologie otwierają więc w ten sposób nowe możliwości dla muzykologii historycznej.

W tym kontekście współpracujemy z Pracownią Genetyki Tekstu i Transkrypcji Cyfrowych przy interdyscyplinarnym projekcie „Jak rozpracować XIX-wieczny sztambuch”, który łączy kompetencje literaturoznawcze i muzykologiczne i do którego w kolejnym semestrze włączeni zostaną studenci. To jeden z ważnych kierunków rozwoju muzykologii i nasz Instytut zdecydowanie stara się być na bieżąco z nowymi trendami.

Data publikacji: 27.06.2025
Dodane przez: M.K.