Maria Kozan: Jak wygląda dziś praktyka śpiewania kolęd?

Ewelina Kośmider: Czy współcześni Polacy nadal lubią śpiewać kolędy i czy w ogóle potrafią śpiewać?

Remigiusz Pośpiech: Niedawno prowadziłem wykład dla mniejszości narodowej w mojej rodzinnej miejscowości, podczas którego również mówiłem o tradycji kolędowania na Śląsku. Zachęcałem uczestników do aktywnego śpiewania kolęd, choć trzeba uczciwie przyznać, że nie jest to dziś łatwe. Widzę to także po sobie – często namawiam innych, ale sam również muszę się mobilizować. Łatwiej jest włączyć nagranie, zwłaszcza że posiadam bardzo obszerną kolekcję płyt, tak bogatą, że można ich słuchać długo bez powtórzeń. Natomiast samo śpiewanie wymaga innego rodzaju zaangażowania. W gronie znajomych, jeszcze od czasów studenckich, pielęgnujemy jednak tradycję wspólnego kolędowania. Zawsze, zanim zaczniemy, wyciszam telefon – nawet jeśli śpiew nie odbywa się „na żywo” w sensie publicznym, to jednak traktujemy ten moment z należytą uwagą. Co roku spotykamy się przynajmniej raz w gronie dwudziestu, trzydziestu osób, by wspólnie kolędować.

EK: Osobie spoza środowiska badawczego może się wydawać, że tradycja kolędowania w Polsce jest wyjątkowo bogata w porównaniu z innymi krajami. Nie wiem, czy to odczucie jest trafne?

RP: Takie przekonanie jest dość powszechne. Kolędy są śpiewane we wszystkich krajach chrześcijańskich – jest to wspólne dziedzictwo kulturowe, które w dużej mierze zawdzięczamy działalności zakonu franciszkanów, a zwłaszcza św. Franciszkowi z Asyżu. To właśnie jemu przypisuje się stworzenie pierwszej szopki bożonarodzeniowej, ukazującej narodzenie Chrystusa w wymiarze bliskim, ludzkim, niemal codziennym. Choć muzyka bożonarodzeniowa jest zjawiskiem starszym i sięga początków liturgii Narodzenia Pańskiego – około IV wieku, najpierw w Jerozolimie, następnie w Rzymie i innych ośrodkach chrześcijańskich – to od samego początku wszystkie teksty liturgiczne, także te związane z Bożym Narodzeniem, były wykonywane w formie śpiewanej. Były to pierwotne, liturgiczne śpiewy bożonarodzeniowe.

W średniowiecznej liturgii, zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej, dominował nurt oficjalny, profesjonalny, który można określić mianem „królewskiego”. Narodziny Chrystusa ukazywano przede wszystkim jako narodziny Króla i Syna Bożego, któremu należna jest cześć i hołd. Ten sposób myślenia znajduje swoje odzwierciedlenie także w najstarszych kolędach, w tym w najstarszej znanej kolędzie polskiej Zdrow bądź, Królu Anielski, pochodzącej z początku XV wieku. Jest ona zresztą tłumaczeniem czeskiej kolędy, a ta z kolei ma swoje korzenie w języku łacińskim, co pokazuje, że źródłem większości wczesnych kolęd były właśnie hymny łacińskie. Teksty te tłumaczono, adaptowano melodie, czasem przejmowano je wprost, a innym razem tworzono nowe, już na gruncie lokalnym i w różnych językach narodowych.

W rezultacie był to repertuar o charakterze międzynarodowym. Stosunkowo wcześnie, szczególnie w okresie Bożego Narodzenia, do liturgii zaczęły przenikać elementy ludowe. Stało się to zwłaszcza za sprawą działalności franciszkanów, a w Polsce – bernardynów, którzy stanowili u nas najbardziej popularną gałąź tego zakonu. Coraz silniej akcentowany był wówczas pierwiastek ludzki: narodzenie Dzieciątka, żłóbek, pieluszki, motywy kołysanek. Tego rodzaju obrazowanie pojawia się coraz częściej w tekstach i muzyce. Jeśli jednak szukamy najgłębszych źródeł tej tradycji, ponownie trafiamy do przekazu ewangelicznego, a konkretnie do fragmentu Ewangelii według św. Łukasza, który do dziś jest czytany zarówno w kościołach, jak i w domach – często na początku wieczerzy wigilijnej. Czytamy tam: „I nagle przyłączyło się do anioła mnóstwo zastępów niebieskich, które wielbiły Boga słowami: Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom Jego upodobania”. Trudno wyobrazić sobie to „wielbienie” inaczej niż jako śpiew – aniołowie z pewnością nie recytują. Podobnie w dalszym fragmencie czytamy, że pasterze „wrócili, wielbiąc i wysławiając Boga za wszystko, co słyszeli i widzieli”.

Już u samych źródeł mamy więc do czynienia z wyraźnym dualizmem. Z jednej strony pojawia się muzyka anielska – profesjonalna, często łacińska, co znajduje swoje odbicie także w średniowiecznej ikonografii, gdzie aniołowie przedstawiani są z instrumentami „uczonymi”, takimi jak skrzypce czy viola, a także z zapisami nutowymi. Z drugiej strony mamy muzykę pasterską – amatorską, ludową, wykonywaną na instrumentach prostych, bez zapisu nutowego: piszczałkach, fujarkach, dudach i innych, zależnie od regionu.  Oba te nurty obecne są w całej Europie, choć w Europie Środkowej tradycja pasterska rozwinęła się szczególnie silnie, o czym świadczy liczba zachowanych źródeł. Dotyczy to nie tylko pastorałek jako pieśni, lecz także rozbudowanych form muzycznych tworzonych specjalnie na okres Bożego Narodzenia, zwłaszcza od XVIII wieku. Określane są one terminem pastorele i obejmują bardzo różnorodne formy – motetowe, kantatowe, mniej lub bardziej kunsztowne – które bazują zarówno na określonym instrumentarium, jak i na tradycjach muzyki ludowej.

Od XVII wieku, wraz z rozwojem muzyki wokalno-instrumentalnej i czysto instrumentalnej, repertuar bożonarodzeniowy uległ znacznemu poszerzeniu. Dotyczyło to zarówno twórczości oficjalnej, liturgicznej – mszy, nieszporów, części stałych i zmiennych przeznaczonych na okres Narodzenia Pańskiego – jak i utworów stylizowanych pastoralnie. Kompozycje te opatrywano określeniami takimi jak in Nativitate Domini czy terminami nawiązującymi do stylu pasterskiego: pastoralis, pastorales, pastoritia, pastores. Co istotne, także kompozycje o charakterze oficjalnym chętnie sięgały po tę terminologię i stylistykę.

Wracając do samej twórczości pieśniowej, warto wskazać jedno z kluczowych źródeł: zbiór Pastorałki i kolędy ks. Michała Mioduszewskiego, opublikowany w Krakowie w 1843 roku. Już sam pełny tytuł – Pastorałki i kolędy, czyli piosnki wesołe ludu w czasie świąt Bożego Narodzenia po domach śpiewane – jednoznacznie wskazuje na ich pierwotne przeznaczenie. Był to repertuar domowy, gdyż w liturgii trydenckiej, sprawowanej po łacinie, nie było jeszcze miejsca na pieśni w języku narodowym. Dopiero stopniowo pieśni te zaczęły przenikać do przestrzeni kościelnej, także pod wpływem środowisk protestanckich, w których bardzo wcześnie zastąpiono śpiewy łacińskie pieśniami w językach narodowych. Do dziś śpiewamy zresztą także kolędy wywodzące się z tradycji protestanckiej.

Jeszcze w XIX wieku w śpiewnikach wydawanych na Śląsku – zarówno polskojęzycznych, niemieckojęzycznych, jak i dwujęzycznych, autorstwa takich twórców jak Richard Gilar, Tomasz Cieplik czy Karol Hoppe – wyraźnie rozróżniano repertuar przeznaczony do użytku kościelnego oraz kolędy i pastorałki do śpiewania w domach. To rozróżnienie pokazuje, jak silnie zakorzeniona była praktyka domowego kolędowania jako odrębnego, lecz niezwykle istotnego wymiaru kultury muzycznej Bożego Narodzenia.

MK: Mam wrażenie, że współcześnie doszło do pewnego przemieszania repertuaru. Śpiewamy to, co jest dostępne i powszechnie znane, a w konsekwencji zasób wykonywanych kolęd i pastorałek stopniowo się zawęża.

EK: Na potrzeby dzisiejszego wywiadu przyniosłam Kantyczki z 1911 roku. Zbiór ten został opracowany i zebrany przez Jana Kaszyckiego, kierownika szkoły ludowej w Krakowie. Weryfikacji muzycznej dokonał Feliks Nowowiejski, ówczesny dyrektor Towarzystwa Muzycznego w Krakowie, a wydawcą był Melchior Kądziołka, redaktor „Prawdy”.

RP: Tego typu zbiorów jest niezwykle dużo, niektóre, jak kancjonały staniąteckie czy kantyczki karmelitańskie, powstałe w środowiskach klasztorów żeńskich, pochodzą już z XVII i XVIII wieku, a sam repertuar jest bardzo szeroki. Rzeczywiście, należy podkreślić, że repertuar polskich kolęd i pastorałek jest, przynajmniej ilościowo, jednym z najbogatszych.

EK: Przez pewien czas mieszkałam za granicą, w Hiszpanii i Portugalii, czyli w krajach tradycyjnie katolickich, i tam, w kontekście bożonarodzeniowym, nie zaobserwowałam szczególnie rozbudowanego czy różnorodnego repertuaru.

RP: Oczywiście, Boże Narodzenie jest tam obecne, jednak repertuar bywa skromniejszy, a często zapożyczony. Stosunkowo popularne były jednak, przykładowo, Noëls pochodzenia francuskiego, podobnie jak w krajach anglosaskich dominują carols.

MK: W ich przypadku mamy do czynienia zarówno z kolędami o charakterze religijnym, jak i z pieśniami stricte świątecznymi, niekoniecznie o tekstach religijnych, które jednak są dość wyraźnie od siebie odróżniane.

RP: Natomiast w Europie Środkowej, zwłaszcza w kontekście muzyki wielogłosowej, repertuar pastorałkowy, szczególnie wokalno-instrumentalnych pastoreli jest wyjątkowo obfity. W Polsce największy jego zasób znajduje się na Jasnej Górze, co nie jest zaskoczeniem, ponieważ archiwum jasnogórskie jest najbardziej reprezentatywne dla dziejów muzyki polskiej w ogóle. Podobne zjawiska obserwujemy także na terenie Czech, Słowacji, Austrii czy Bawarii, a więc w regionach katolickiej Europy Środkowej, ukształtowanej przez tradycję habsburską.

Tam również pielęgnowano ten repertuar, choć częściej w formie wielogłosowych utworów wykonywanych przez kapele kościelne niż pieśni przeznaczonych do wspólnego śpiewu. Czesi posiadają jednak wiele interesujących kolęd, w tym takie, o których wspominałem wcześniej – kolędy wielojęzyczne, funkcjonujące w kilku wersjach językowych, często na bazie łacińskiego pierwowzoru. Te same melodie występują w wersjach czeskich, niemieckich i polskich, jak choćby Narodził się Chrystus Pan czy Jezu, miłe Dzieciątko. Takich przykładów wspólnego źródła i wspólnej tradycji można by wskazać bardzo wiele. W Polsce natomiast, wraz z rozwojem religijności i pobożności ludowej, szczególnie intensywnym od XVIII wieku, a następnie z wprowadzaniem w XIX wieku, na fali reform liturgicznych, pieśni mszalnych w językach narodowych, repertuar ten coraz silniej przenikał do liturgii. Choć nie stanowiło to jeszcze oficjalnego nurtu muzyki liturgicznej, pieśni zaczęły wypełniać określone momenty celebracji. W czasie dłuższych, cichych modlitw kapłana, zwłaszcza że były one wówczas rozbudowane, wierni, nie rozumiejąc już w pełni łaciny, śpiewali pieśni, oczekując na zakończenie modlitwy celebransa. Był to jeden z istotnych momentów, w których pieśni w językach narodowych zaczęły funkcjonować w obrębie liturgii. Dopiero jednak w połowie XX wieku zostały one oficjalnie zaakceptowane przez prawodawstwo Kościoła katolickiego.

Warto dodać, że w repertuarze kolędowym odnajdujemy także liczne przykłady o charakterze ekumenicznym. Wystarczy wspomnieć choćby o Angelusie Silesiusie. Na Śląsku, w diecezji opolskiej, gdzie obecnie mieszkam, funkcjonują pieśni, nie tylko bożonarodzeniowe, śpiewane zarówno w liturgii niemieckojęzycznej, jak i polskojęzycznej. Tego typu przykładów wśród kolęd jest znacznie więcej. Repertuar ten jest niezwykle bogaty zarówno tematycznie, jak i muzycznie. Mamy tu do czynienia z muzyką profesjonalną, ale także z twórczością amatorską czy półprofesjonalną. Wiele pastorałek komponowali muzycy działający w kapelach kościelnych, często wykształceni, choć nie zawsze posiadający gruntowne przygotowanie akademickie. Repertuar ten był bardzo zróżnicowany pod względem poziomu artystycznego: od dzieł wybitnych po utwory proste, „miłe sercu”, chętnie śpiewane. Zjawisko to obserwujemy także współcześnie. Najczęściej sięgamy po utwory łatwiejsze, wpadające w ucho, podczas gdy kompozycje bardziej kunsztowne wymagają większego wysiłku wykonawczego. Dotyczy to nie tylko pieśni bożonarodzeniowych. Wiele pastorałek funkcjonujących dziś w obiegu popularnym, niezależnie od ich stylistyki, w istocie wywodzi się z tej tradycji.

W XVIII wieku repertuar ten był jeszcze szerszy, zwłaszcza w związku z rozwojem różnego rodzaju widowisk: jasełek, szopek, nabożeństw adoracyjnych przy żłóbku. W klasztorach żeńskich rozpowszechniony był zwyczaj kołysania figurki Dzieciątka Jezus. Siostry brały figurę na ręce, śpiewając kołysanki – takie jak Lulajże, Jezuniu czy Jezus malusieńki. Zwyczaj ten był zapewne także formą wyrażania macierzyńskich instynktów i pobożności afektywnej. Nie zawsze znamy dokładne źródła powstania tych pieśni ani miejsc, w których się narodziły. Bez wątpienia jednak kluczową rolę odegrały tu środowiska kościelne, przede wszystkim klasztorne, zwłaszcza klasztory żeńskie. Wśród najcenniejszych źródeł należy wymienić kancjonały karmelitańskie, a także zasoby jasnogórskie, które w tym zakresie są niemal kompletne. I w ten sposób naturalnie dochodzimy do Jasnej Góry jako centralnego ośrodka tej tradycji.

MK: Jasna Góra to miejsce szczególne, niezwykle ważne zarówno w historii Polski, jak i w kulturze religijnej dawnej Rzeczypospolitej. Co sprawiło, że właśnie ten ośrodek od wielu lat stanowi przedmiot Pana badań nad muzyką kościelną XVIII wieku? Jakie uwarunkowania sprzyjały rozwojowi życia muzycznego zarówno klasztoru, jak i samej Częstochowy?

RP: Zainteresowania jasnogórskie sięgają samych początków mojej działalności muzykologicznej. Już w 1979 roku, po drugim roku studiów, udałem się na Jasną Górę, aby zebrać materiał do pracy magisterskiej. I wówczas wszystko się zaczęło. Z przerwą na okres habilitacji, poświęconej muzyce śląskiej, badania te trwają właściwie do dziś. Tradycja muzyczna Jasnej Góry była przedmiotem zainteresowania badaczy już od końca XIX wieku. Jej początki sięgają już jednak XIV stulecia, kiedy to książę śląski Władysław Opolczyk sprowadził w 1382 roku z Węgier zakon Ojców Paulinów i osadził ich w drewnianym kościółku Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny na wzgórzu zwanym wówczas Częstochówką. Od tego momentu rozwój Jasnej Góry i Częstochowy stał się nierozerwalnie związany.

Już dwa lata później, w 1384 roku, Władysław Opolczyk przekazał paulinom ikonę Matki Bożej, prawdopodobnie dar króla Ludwika Węgierskiego – wielkiego mecenasa sztuki i czciciela Maryi. Warto dodać, że Ludwik Węgierski ufundował również kaplicę maryjną w katedrze w Akwizgranie oraz przyczynił się do rozwoju kultu maryjnego w sanktuarium Mariazell, nazywanym często „austriacką Częstochową”. Od tego momentu kult maryjny na Jasnej Górze stopniowo się intensyfikował, przyciągając pielgrzymów początkowo z okolicznych regionów, a z czasem także z coraz dalszych obszarów, również spoza granic kraju. Szczególnym momentem w historii sanktuarium był okres potopu szwedzkiego i obrona Jasnej Góry, która nadała temu miejscu wymiar nie tylko religijny, ale także narodowy. Kolejnym przełomowym wydarzeniem był rok 1717, kiedy to cudowna ikona Matki Bożej Jasnogórskiej została ukoronowana koronami papieskimi. Była to pierwsza taka koronacja w historii Kościoła, dokonana poza Rzymem. Choć papież nie przybył osobiście, uroczystość odbyła się z udziałem jego legata i miała ogromne znaczenie symboliczne. Życie klasztorne było zorganizowane wokół liturgii, czyli Opus Dei. To ona wyznaczała rytm dnia: od jutrzni i laudesów, poprzez kolejne godziny kanoniczne, aż po nieszpory i kompletę. Porządek dnia splatał się z porządkiem roku liturgicznego, co miało bezpośredni wpływ na repertuar tekstowy i muzyczny. Inne teksty i melodie obowiązywały w okresie Bożego Narodzenia, inne w Wielkim Poście, inne w czasie Wielkanocy czy uroczystości Zesłania Ducha Świętego.

Ta zmienność generowała niezwykle bogatą twórczość opartą na tekstach biblijnych, psalmach, hymnach, antyfonach i responsoriach, często komponowanych przez samych zakonników. Tradycja chorału gregoriańskiego była tu szczególnie silna. W ramach Zespołu Naukowo-Redakcyjnego Jasnogórskich Muzykaliów, któremu mam zaszczyt przewodniczyć od ponad dwudziestu lat, badamy i wydajemy te źródła. Od 2009 roku zajmujemy się także średniowieczną monodią liturgiczną, która wbrew wcześniejszym opiniom okazała się niezwykle interesująca.

Odnajdujemy utwory powstałe lokalnie, zarówno na Jasnej Górze, jak i w innych ośrodkach paulińskich, m.in. na Węgrzech, Słowacji czy Chorwacji. Sieć powiązań między klasztorami w różnych krajach sprzyjała intensywnym transferom kulturowym. Przeorowie i muzycy podróżowali, uczestniczyli w kapitułach generalnych, przywozili nowe utwory i idee. To zjawisko było powszechne w całej Europie i szczególnie intensywnie pielęgnowane w środowiskach klasztornych. W regułach wielu zakonów, m.in. paulinów, już od co najmniej końca średniowiecza istniał przepis, zgodnie z którym kandydat nieznający podstawowego repertuaru śpiewu liturgicznego nie mógł być dopuszczony do święceń.

EK: Czyli jednak słuch muzyczny był traktowany jako kompetencja niezbędna… choć można się zastanawiać, czy w większości populacji nie istniała pewna „dyskryminacja muzyczna”.

RP: To jest w pewnym sensie naturalne. Jeden z moich profesorów, ksiądz prof. Ireneusz Pawlak, zwykł powtarzać, że „nie ma ludzi bez słuchu muzycznego”. Są natomiast osoby, które nie mają pamięci muzycznej, nie potrafią zapamiętać wysokości dźwięków i ich odtworzyć, ale słyszą różnice podstawowe: że coś jest głośniej albo ciszej, niżej albo wyżej. A więc posiadają elementarny słuch muzyczny. Oddzielną kwestią jest natomiast jego kształcenie.

EK: Czyli problemem nie jest sam „brak słuchu”, tylko raczej brak treningu, pamięci muzycznej i praktyki?

RP: Właśnie tak. I w tym miejscu wróćmy do środowisk klasztornych, bo tam umiejętności muzyczne miały znaczenie fundamentalne. W dziejach kultury liturgia od początku była czynnikiem kulturotwórczym. Oddziaływała z jednej strony na szkolnictwo, także powszechne, a z drugiej strony na rozwój kształcenia muzycznego. Żeby sprawować liturgię, potrzebne były w gruncie rzeczy dwie podstawowe kompetencje: znajomość języka łacińskiego i umiejętność śpiewu. Niczego więcej nie wymagano – cała „otoczka” liturgiczna była wtórna wobec tych podstaw. Gdy analizuje się naukowe opracowania dotyczące dziejów szkolnictwa, widać wyraźnie, że liturgia stanowi jeden z elementów źródłowych, fundamentalnych dla dalszego rozwoju praktyk edukacyjnych. Oczywiście szkolnictwo jako system rozwijało się później własnym trybem, natomiast w zakresie szkolnictwa muzycznego to właśnie środowiska kościelne przez długi czas pozostawały najważniejszym zapleczem.

MK: Czy można więc powiedzieć, że przez wieki Kościół był jednym z głównych „instytucjonalnych” ośrodków edukacji muzycznej zanim powstały nowoczesne szkoły muzyczne?

RP: Niewątpliwie tak! Nowoczesne szkoły muzyczne pojawiają się w zasadzie dopiero od XIX wieku. Wcześniej kształcenie muzyczne odbywało się przede wszystkim na dworach, częściowo w środowiskach arystokratycznych. Arystokraci zatrudniali prywatnych nauczycieli dla swoich dzieci – i bardzo często byli to zakonnicy, ponieważ posiadali kompetencje, wykształcenie i doświadczenie. W tym sensie „koło się zamyka”: to właśnie środowiska kościelne dostarczały kadr także poza Kościołem. Jednocześnie przez długi czas funkcjonował model przekazu praktycznego: „z ojca na syna”, albo w relacji mistrz–uczeń. Muzyk szkolił swoich następców; dotyczyło to organistów, ale także muzyków innych specjalności. Ten mechanizm widać bardzo wyraźnie w zachowanych źródłach.

EK: A jeśli spojrzymy na to bardziej instytucjonalnie: gdzie w takim razie „realnie” uczono muzyki na co dzień?

RP: Naturalnymi szkołami muzycznymi były kapele: klasztorne, katedralne i kościelne. Przy wielu z nich funkcjonowały szkoły, w których uczono śpiewu. Muzyka była także elementem życia wspólnotowego i rekreacji. Jeśli spojrzymy na rozkład zajęć chociażby w naszej wrocławskiej szkole katedralnej, sięgającej korzeniami średniowiecza, dostrzeżemy, że zajęcia muzyczne odbywały się codziennie; co więcej, śpiewano także w czasie rekreacji poobiedniej. W zarządzaniu tym systemem ważną rolę odgrywały osoby odpowiedzialne za śpiew. Owszem, istnieli scholastycy uczący innych dziedzin, ale był też kantor, osoba odpowiedzialna za muzykę i śpiew, i nierzadko właśnie kantor pełnił funkcję kierowniczą. Nie zawsze tak było, ale bardzo często, co oczywiście wpływało na rangę kształcenia muzycznego.

MK: Czyli można powiedzieć, że jeszcze do XIX wieku wykształcenie muzyczne było elementem ogólnej formacji człowieka wykształconego?

RP: Co najmniej do XIX wieku, a w seminariach nauczycielskich nawet dłużej, oczekiwano, że osoba wykształcona opanuje podstawy gry na przynajmniej jednym instrumencie. Niezależnie od tego, do jakiej dyscypliny wiedzy się przygotowywała. A ci, którzy mieli uczyć muzyki, musieli osiągnąć odpowiedni poziom w zakresie gry co najmniej na trzech różnych instrumentach. To tłumaczy, dlaczego było tak wiele śpiewu i dlaczego poziom muzyczny w społeczeństwie, przynajmniej w określonych warstwach i instytucjach, bywał stosunkowo wysoki. Wcześniej do kapel klasztornych przyjmowano chłopców, którzy w zamian za utrzymanie i wyżywienie byli kształceni i wykonywali partie głosów wysokich. Kobiety przez długi czas w tych zespołach nie występowały. Na Jasnej Górze pojawiają się dopiero pod koniec XVIII wieku – około 1775 roku, jeśli dobrze pamiętam, czyli w ostatniej ćwierci stulecia. Wcześniej partie dyszkantowe wykonywali chłopcy, tzw. dyszkantyści.

EK: A w świecie świeckim – zwłaszcza w XVII i XVIII wieku – funkcjonował przecież także fenomen kastratów…

RP: Tak, w instytucjach świeckich byli to wykonawcy uwielbiani i podziwiani, na statusie ówczesnych idoli. Co ciekawe, również wśród paulinów pojawili się nieliczni kastraci. W źródłach odnotowano, że ojciec Michał Polakowski zabiegał w Rzymie o zgodę na dopuszczenie go do święceń, ponieważ istniała tu przeszkoda natury prawnej i medycznej: kandydat do święceń musiał być „zdrowy” w rozumieniu ówczesnych norm. Warto przy tym pamiętać, że praktyka okaleczania z myślą o przyszłym zarobku i karierze była zjawiskiem okrutnym, ale historycznie udokumentowanym. Pamiętam rozmowę z prof. Przerębskim o przypadkach oślepiania dzieci po to, by mogły później więcej zarabiać jako lirnicy. Podobnie postrzegano kastrację: jako brutalną „inwestycję” w przyszłą karierę muzyczną. Losy tych ludzi układały się różnie; niektórzy trafiali także do zakonów, pielęgnując swoje umiejętności, a źródła nieraz podkreślają ich predyspozycje oraz wyjątkową jakość śpiewu, która wzbudzała zachwyt.

MK: To też ważne, bo pokazuje, jak wysoko ceniono wówczas kompetencje wokalne, zarówno w świecie świeckim, jak i zakonnym.

RP: Dokładnie. Warto dodać, że nie dotyczyło to wyłącznie wykonawców „specjalnych”. Także w przypadku mojego szczególnie bliskiego kompozytora, Marcina Józefa Żebrowskiego, którym zajmuję się od początku swojej pracy naukowej, źródła podkreślają, że był nie tylko kompozytorem, ale również wokalistą. Wspomina się, że pięknie grał na skrzypcach i pięknie śpiewał, prawdopodobnie był basem lub barytonem.

EK: Jak wyglądał związek muzyki z codziennością klasztoru poza samą liturgią?

RP: Muzyka była obecna w życiu klasztornym nie tylko w wymiarze religijnym, lecz także w codzienności: w rekreacji, a nawet w ramach różnych form życia intelektualnego, dysput filozoficznych, spotkań, życia wspólnotowego. W tym kontekście kapela klasztorna była instytucją centralną. Kapela paulinów jasnogórskich należała do najlepszych i najbardziej reprezentatywnych zespołów w dawnej Rzeczypospolitej: była jednym z największych zespołów swojej epoki i jednym z najdłużej działających. Najstarsze wzmianki o muzykach kapeli pochodzą z końca XVI wieku – co znamienne, są to zapisy dotyczące niewłaściwego zachowania na chórze. Paradoksalnie właśnie dzięki takim notatkom wiemy, że muzycy istnieli i funkcjonowali jako stała grupa. Później mamy już regularne świadectwa: regulaminy dla kapelistów, a także coraz pełniejszą dokumentację działalności.

MK: Kiedy przypada okres największej świetności tej kapeli?

RP: W XVIII wieku. Tradycja była podtrzymywana także w XIX wieku, choć sytuacja gospodarcza i polityczna, okres zaborów, była bardzo trudna i wpływała na funkcjonowanie klasztorów. Były nawet próby kasacji zakonów; formalnie kasowano wiele wspólnot, a w przypadku paulinów zakonników z różnych klasztorów gromadzono na Jasnej Górze. Mimo to muzykowanie trwało, a kapela istniała oficjalnie do 1914 roku. Wybuch II wojny światowej doprowadził do zakończenia działalności kapeli w dotychczasowej formie, ale niemal natychmiast zaczęło rozwijać się życie chóralne i inne formy muzykowania zespołowego. Ciągłość nie została przerwana nawet w czasie okupacji, mimo że w klasztorze znajdowała się kwatera Wehrmachtu. Zachowały się świadectwa audycji i programów, w których wykonywano m.in. utwory Józefa Elsnera, Stanisława Moniuszki i innych kompozytorów. Ludzie, niekiedy potajemnie, przed godziną policyjną, przychodzili z miasta, by uczestniczyć w życiu muzycznym. Istniała również orkiestra paulinów. Dlatego można powiedzieć, że ciągłość życia muzycznego Jasnej Góry jest stała i nieprzerwana, zmieniały się formy, ale nie było okresu jej całkowitego zaniku.

EK: A jeśli wrócimy do samej kapeli, co zadecydowało o wyjątkowości jej dziedzictwa źródłowego?

RP: Sama skala działalności robi wrażenie: mówimy o kilkuset latach funkcjonowania. Żadna inna kapela, nawet kapela wawelska, nie utrzymała tak długiej ciągłości bez przerw. To przekłada się na ilość zachowanych źródeł. Zespół tej klasy potrzebował stale aktualizowanego repertuaru. Muzycy niechętnie wykonują wciąż to samo: chcą nowych utworów, szukają inspiracji, adaptują nowości, sprawdzają je w praktyce. Przenikanie nowości repertuarowych do tego środowiska jest naprawdę imponujące. Niestety, z XVII wieku zachowało się niewiele, ponieważ w 1793 roku doszło do katastrofalnego pożaru, w wyniku którego spłonęła biblioteka i znaczna część zbiorów. Żałujemy tego do dziś, choć część źródeł przetrwała: czasem dlatego, że została akurat wypożyczona, wyniesiona z biblioteki lub z innych powodów nie znalazła się w miejscu pożaru. Natomiast od XVIII wieku i dalej w XIX stulecie, dysponujemy już zbiorem niezwykle reprezentatywnym. Uważam, że jest to jeden z najważniejszych zbiorów muzykaliów w całej Europie Środkowej. Mamy ponad dwa tysiące rękopisów, kilkaset druków, w sumie około trzech tysięcy kompozycji. Są to utwory bardzo różnorodne: w większości liturgiczne, ale obejmują także repertuar „rekreacyjny” marsze, tańce, operetki, co bywało związane albo z praktyką wspólnotową, albo z prywatną własnością niektórych zakonników. Nie zawsze wiemy, czy wszystkie te utwory były wykonywane, natomiast mamy pewność, że zasadniczy trzon praktyki stanowił repertuar liturgiczny.

MK: Jakie grupy repertuaru były w tym sensie najważniejsze: liturgia, kult maryjny, a może także muzyka okresów roku kościelnego?

RP: Przede wszystkim repertuar liturgiczny związany z formami oficjalnymi, takimi jak msza i nieszpory, ale też repertuar silnie powiązany z kultem maryjnym: liczne antyfony, opracowania Magnificatów. Do tego muzyka pasyjna: opracowania Stabat Mater, oratoria pasyjne i inne kompozycje tego typu. Istotne miejsce zajmuje również muzyka bożonarodzeniowa: to około stu utworów w różnych gatunkach, przy czym najwięcej pochodzi z drugiej połowy XVIII wieku oraz z początku XIX wieku. Warto też podkreślić specyfikę jasnogórską w zakresie repertuaru adwentowego. Nie spotkałem w żadnym innym klasztorze ani polskim, ani europejskim opracowań antyfony Mittit ad Virginem wykonywanej na przemian z polskojęzyczną pieśnią Zdrowaś bądź Maryjo: jedna zwrotka po łacinie (z sekwencji), druga po polsku. Takich opracowań mamy na Jasnej Górze osiem. Istnieje tu również ciągłość kompozytorska: obok twórców najbardziej znanych, jak Żebrowski, Mader, Kotritch czy Rygal, występują kompozytorzy mniej znani oraz anonimowi. Jest też ważna postać dziewiętnastowieczna: ojciec Gieczyński, który przybył z Czech na Jasną Górę.

EK: Wspomniał Pan, że liczba źródeł bożonarodzeniowych wciąż rośnie. Skąd bierze się „odkrywanie” kolejnych materiałów?

RP: Kiedy pisałem pracę doktorską, dysponowałem danymi o osiemdziesięciu czterech źródłach bożonarodzeniowych. Dziś wiem, że jest ich więcej, bo nadal odkrywamy kolejne materiały. Zbiór, dla którego prof. Pozdejko opracował katalog o wartości trudnej do przecenienia, okazuje się dynamiczny: w praktyce wciąż się poszerza. Wspólnie z moimi współpracownikami z Instytutu Muzykologii, dr Agnieszką Drożdżewską, doktorantką mgr Elżbietą Cabałą, a także z absolwentami uczestniczącymi w projektach, prowadzimy we współpracy z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina w Warszawie rewizję katalogu oraz przegląd całego zbioru. Weryfikujemy dane obecne w bazach, porównujemy informacje, korzystamy także z polskiej bazy źródeł muzycznych dostępnej online, wraz ze skanami. W praktyce wygląda to często jak praca detektywistyczna: ojciec archiwista co pewien czas przynosi kolejne „pudło” lub „pakunek” nut, które przez lata gdzieś się „zawieruszyły”. Czasem są to kompletne kompozycje (choć rzadziej), częściej pojedyncze karty, które trzeba dopasować, rozpoznać, scalić z innymi materiałami. Wśród tych znalezisk zdarzają się także kolejne elementy repertuaru bożonarodzeniowego, pojedyncze, ale zawsze cenne.

MK: Skoro jesteśmy przy muzyce bożonarodzeniowej na Jasnej Górze, chciałabym kontynuować ten wątek. Z jednej strony proszę jeszcze o krótkie dopowiedzenie dotyczące samej Jasnej Góry jako ośrodka, a z drugiej strony chciałabym szerzej spojrzeć na Rzeczpospolitą w okresie baroku. Na ile rozwój muzyki liturgicznej, w tym muzyki bożonarodzeniowej, wpisywał się w europejskie trendy? Czy możemy mówić o analogiach do wielkich form europejskich, takich jak oratorium (w perspektywie, którą sygnalizowałam pytaniami, m.in. w odniesieniu do Bacha)? I czy widoczne są na Jasnej Górze, bądź szerzej, zapożyczenia lokalne, np z Czech, o których Pan Profesor wspominał? Czy w kontekście Kapeli Jasnogórskiej możemy wskazać dzieła szczególnie istotne dla okresu Bożego Narodzenia albo powiedzieć nieco więcej o najważniejszych kompozytorach związanych z tym repertuarem?

RP: Zacznę od wątkuoratoriów Johanna Sebastiana Bacha. Na Jasnej Górze oratoriów Bacha nie wykonywano, co jest całkowicie naturalne: to inna tradycja, inny kontekst konfesyjny i inny model funkcjonowania muzyki w liturgii. Zresztą my często postrzegamy dzieje muzyki przez pryzmat dzieł jednostek najwybitniejszych, Bacha, Mozarta, Beethovena, Chopina, podczas gdy w praktyce codziennej wykonywano przede wszystkim muzykę twórców działających lokalnie. Liturgiczna twórczość muzyczna była w istocie twórczością użytkową. Także Bach komponował na konkretny użytek: na konkretną niedzielę, konkretny dzień roku kościelnego. Wiele kantat wykonywano jednokrotnie, a dopiero później, kiedy rozpoznano skalę jego geniuszu, zaczęto traktować ten repertuar jako muzykę „do prezentacji” w odmiennym kontekście, niejako wyrwaną z pierwotnej funkcji liturgicznej. Nawet w przypadku Bachowskich pasji wiemy, że liczba wykonań w jego epoce była ograniczona (wskazuje się, że Pasja według św. Mateusza zabrzmiała zaledwie kilka razy, a Pasja według św. Jana jeszcze rzadziej). Trudno to porównać z dzisiejszą sytuacją.

MK: Czyli współczesna „powszechność” Johanna Sebastiana Bacha w praktyce parafialnej, zwłaszcza w tradycji niemieckiej, jest raczej zjawiskiem późniejszym?

RP: Zdecydowanie. Dzisiaj w niemal każdej niemieckiej parafii, gdzie funkcjonuje chór, istnieje ambicja wykonania dużej formy oratoryjnej. Pamiętam muzyka, flecistę grającego na flecie prostym, który opowiadał, że w Adwencie niemal codziennie jest angażowany w innej miejscowości, ponieważ nie wszędzie mają instrumentalistów, a takie wykonania są elementem prestiżu i ambicji wspólnot. W Polsce tradycja wykonywania wielkich form dawnej muzyki, zarówno oratoryjnej, jak i szerzej: historycznej, wiąże się w większym stopniu z rozwojem rynku fonograficznego, zmianą sposobu myślenia o muzyce dawnej oraz instytucjonalizacją jej wykonawstwa. Dziś odkrywa się bożonarodzeniową twórczość wielu kompozytorów: włoskich (np. Alessandra Scarlattiego), niemieckich (np. Georga Philippa Telemanna), francuskich (np. Marc-Antoine Charpentiera). Tradycja protestancka jest w tym zakresie wyjątkowo bogata i rozwija nurt bardziej oratoryjno-kantatowy, podczas gdy tradycja katolicka częściej opiera się na formach związanych z liturgią i jej tekstami.

EK: Jakie europejskie style i centra oddziaływały na muzykę bożonarodzeniową w Europie Środkowej, także na Jasnej Górze?

RP: W Polsce, podobnie jak w Czechach i w Austrii, i szerzej w Europie Środkowej, szczególnie istotny był nurt mszy pastoralnych. Takie msze tworzono zresztą wszędzie, również we Włoszech, a ich popularność wiąże się w dużej mierze z tradycją neapolitańską. Można powiedzieć, że w XVIII i XIX wieku styl neapolitański w znacznym stopniu opanował Europę: docierał także do Niemiec, a Johann Adolf Hasse bywa uznawany za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tej szkoły, mimo że nie był Włochem. Wpływy przenikały do Polski wieloma kanałami: przez Wiedeń, Drezno, Pragę, Warszawę, ale także poprzez kontakty klasztorne. W tym sensie Jasna Góra jest zbiorem wyjątkowo reprezentatywnym: mamy tam dzieła kompozytorów z niemal całej Europy. Kompozytorów francuskich jest relatywnie mniej, ale są obecni; włoskich – bardzo wielu. Są też dzieła twórców powszechnie znanych: Mozarta, Haydna, Beethovena, Dittersdorfa (muzyka „austriacko-śląskiego”, związanego również z Wrocławiem i dworem biskupa wrocławskiego).

MK: Wspomniał Pan jednak, że dla muzykologów szczególnie interesujący są twórcy mniej znani, lokalni. Czy dotyczy to również repertuaru jasnogórskiego?

RP: Tak, ponieważ to właśnie w tej warstwie ujawnia się to, czego nie znamy: utwory nieopracowane, nieprzebadane, często zachowane w pojedynczych źródłach. Te „kanoniczne” kompozycje są oczywiście ważne, ale one są już w obiegu. Natomiast ambicją zarówno muzyków, jak i muzykologów bywa poszerzanie repertuaru o dzieła mniej znane. W tym kontekście zbiory jasnogórskie są także niezwykle reprezentatywne dla ośrodka czeskiego: zachowało się tam wiele kompozycji czeskich twórców, nierzadko wyłącznie na Jasnej Górze – jako unikatowe świadectwa.

EK: A jeśli przejdziemy do twórców „jasnogórskich” i do samej muzyki bożonarodzeniowej, których kompozytorów uznałby Pan ważnych?

RP: Wśród osiemnastowiecznych twórców związanych z Jasną Górą niewątpliwie najwybitniejszą postacią jest Marcin Józef Żebrowski. Zachowały się m.in. dwie jego Pastorale msze bożonarodzeniowe – znakomite przykłady stylu, o którym mówimy. Obok niego warto wymienić Franciszka Perneckhera, Ignacego Rygala, Ludwika Maadera (który dotarł do nas z Czech), Franciszka Kotritscha oraz ojca Cyryla Gieczyńskiego. Wspomnę choćby piękne, pastoralne nieszpory ojca Gieczyńskiego z dwiema wersjami Magnificat: jedną na Boże Narodzenie, drugą na święto Objawienia Pańskiego. W wersji na Trzech Króli pojawiają się trzy trąbki, ilustrujące symbolicznie pochód Mędrców. To są bardzo interesujące, obrazowe rozwiązania. Warto też zwrócić uwagę na nurt muzyki liturgicznej łacińskiej, który jest już wyraźnie przeniknięty elementem ludowym. Ciekawym przykładem są Offertoria Franciszka Perneckera, kapelmistrza jasnogórskiego z połowy XVIII wieku. Znajdujemy tam teksty stylizowane na łacinę (np. Kuba, Kuba, surge cito), ale niosące treści, które – mówiąc oględnie – są teologicznie „nieortodoksyjne” i w praktyce odpowiadają pastorałkom: to pastorałki w języku łacińskim, o melodyce wyraźnie ludowej, często o kształcie kantatowym.

W repertuarze bożonarodzeniowym mamy również bardzo interesującą kantatę pastoralną Ignacego Rygala. Jest to jeden z nielicznych przykładów kompozycji określonych terminem „kantata” w odniesieniu do muzyki polskiej tego czasu. Rygal pozostawił cztery takie utwory (w trzech przypadkach określenie „kantata” jest jednoznaczne, w czwartym wynika z tytułu i ukształtowania). Wśród nich znajdują się m.in. Cantata Clarenbergensis oraz Cantata Pastoralis. Obok tego mamy także formy typu pastoreli z pierwszej połowy XVIII wieku autorstwa Józefa Kobierkowicza. To cykl dziesięciu utworów niezwykle ważny, bo stosunkowo wczesny. Owszem, znamy pojedyncze przykłady z około 1700 roku, np. z Sandomierza czy Łowicza (Jacek Szczurowski, Kazimierz Jezierski), ale właśnie cykl Kobierkowicza ma szczególną wagę jako większa całość. Spotykamy też utwory łacińsko-polskie o charakterze pasterskim: zaczynają się np. od Gloria in excelsis Deo, po czym wchodzą pasterze z typowo polskimi imionami – Bartek, Kuba, Stach – z całym „inwentarzem” obrazów: zwierzętami, darami (serkami, kiełbaskami), fujarkami, piszczałkami, ptaszkami „grającymi”, itd. To bardzo charakterystyczny, rozbudowany świat wyobraźni pastorałkowej. Mamy również opracowania kolędowe: zarówno wielogłosowe aranżacje kolęd, jak i utwory łączące idiomy taneczne z tekstem religijnym. Przykładem jest Mazurek o Bożym Narodzeniu Ludwika Maadera: pojawia się tam zwrotka instrumentalna w rytmie mazurka, po czym wraca polskojęzyczna pieśń pasterska.

MK: Czy Jasna Góra wpływała także na praktykę poprzez wydawanie śpiewników i kantyczek?

RP: Tak. W śpiewnikach wydawanych w Częstochowie i na Jasnej Górze. Pamiętajmy, że Jasna Góra miała przez długi czas własną drukarnię, publikowano pieśni, kolędy i pastorałki zaczerpnięte z Mioduszewskiego (jako źródła podstawowego), z innych kantyczek, a być może także tworzonych lokalnie, choć nie zawsze da się to jednoznacznie rozstrzygnąć. Jeśli zaś spojrzymy na tematykę kolęd, widzimy jej dużą rozpiętość: od wizerunku Boga-Króla i Zbawiciela (najstarszy nurt, „triumfalny”) po obraz Boga-Dzieciątka – silnie związany z franciszkańskim i klasztornym sposobem przeżywania Bożego Narodzenia. Dalej dochodzi warstwa ludowa: motywy „nowego lata”, przesilenia, życzeń noworocznych, a także rozbudowana instrumentacja w obrazowaniu tekstowym (trąby, organy, bębny, dzwony, gęśle, skrzypce). Pojawiają się również obrazy kołysania Dzieciątka oraz betlejemskiej nocy – w polskiej tradycji często silnie „oswojonej”, wręcz „przyswojonej” krajobrazowo: z zimą, śniegiem, swojskimi imionami pasterzy i lokalnym instrumentarium. Wreszcie mamy temat pokłonu pasterzy. Jest tu ciekawy przykład z 1721 roku: utwór Tomasza Józefa Stefanowicza, regensa kapeli karmelitanek krakowskich, zatytułowany Kapela Generalna Omnis Generis musicarum…, w którym warstwa pastuszków i muzyków jest niezwykle rozbudowana, a figura Boga pojawia się wyraźnie dopiero na końcu. Takie „przesunięcie akcentów” bywało zresztą przedmiotem krytyki: w drugiej połowie XVIII wieku w niektórych synodach zaczęto zakazywać wystawiania widowisk jasełkowych w kościołach. Dziś także spotyka się postawy rygorystyczne, wedle których jasełka powinny odbywać się wyłącznie poza przestrzenią świątyni. Ja osobiście nie jestem aż tak radykalny: ta inspiracja wyrasta z Bożego Narodzenia, a tradycja pastorałkowa jest elementem kultury religijnej, nawet jeśli bywa nasycona komponentem ludowym.

Przez ponad dwadzieścia lat byłem jurorem Wojewódzkiego Przeglądu Zespołów Kolędniczych „Herody” w Lewinie Brzeskim. Tam czasem irytowało mnie przesuwanie przedstawień w stronę kabaretu, czynienie z Bożego Narodzenia przede wszystkim widowiska komicznego. Natomiast samo łączenie tradycji kolędniczej z chodzeniem z szopką czy z formami herodowymi jest historycznie naturalne, choć rzeczywiście scena „u Heroda” bywała najczęściej dominująca, a wątek stajenki pojawiał się dopiero na marginesie.

EK: A czy poza Jasną Górą mamy inne zbiory, które pozwalają podobnie badać ten repertuar?

RP: Tak, choć w mniejszej skali. Ciekawy jest Sandomierz: tamtejszy zbiór w bibliotece diecezjalnej ma charakter kompilowany (częściowo benedyktynki sandomierskie, być może także jezuici i kapela kolegiacka), także zbiór po kapeli gidelskiej. Oczywiście materiał jest tam mniej liczny niż na Jasnej Górze, ale podobne zjawiska występują w wielu regionach, także w Wielkopolsce. To było dziedzictwo wspólne. Przewaga Jasnej Góry wynika jednak z rozmiaru ośrodka, liczby muzyków i faktu, że zachowało się tam najwięcej źródeł, a reprezentatywność jest wyjątkowo wysoka. Muzycy byli stosunkowo dobrze opłacani, mieli więc wybór, a lepsi chętniej trafiali do Częstochowy niż do mniejszych kapel.

MK: Czy te kantaty, pastorele i inne formy funkcjonują dziś w praktyce wykonawczej?

RP: W tradycji życia parafialnego raczej nie, choć są wyjątki. W naszym zespole jasnogórskim staramy się ten repertuar „uprzystępniać” w inny sposób: poprzez koncerty w okresie Bożego Narodzenia, nagrania płytowe, edycje nutowe oraz opracowania naukowe. Trzeba jednak uczciwie powiedzieć, że jest to wówczas repertuar wyrwany z pierwotnego kontekstu. Zdarzają się sytuacje, gdy utwór wraca do liturgii. Pamiętam wykonanie mszy Żebrowskiego w ramach liturgii inaugurującej festiwal Gaude Mater – było to świadome przywrócenie muzyki do jej pierwotnego porządku. W przypadku repertuaru stricte bożonarodzeniowego nie mam w tej chwili wielu takich przykładów. Natomiast bardziej ambitne chóry i zespoły wokalno-instrumentalne czasem sięgają po te kompozycje, zwłaszcza gdy są dostępne w wydaniu nutowym. Wiem, że wykonywano np. Pastorale Kobierkowicza – właśnie dlatego, że są wydane drukiem. Jeśli natomiast mowa o utworze, który długo utrzymywał się w praktyce liturgicznej, to warto wspomnieć bardzo popularne na Śląsku Transeamus – łacińskojęzyczne opracowanie pastoreli Transeamus usque Bethlehem autorstwa Józefa Ignacego Schnabla, kapelmistrza katedralnego, profesora naszego uniwersytetu i doktora honoris causa. Ten utwór był wykonywany przez dziesięciolecia; funkcjonował w odpisach, także po wojnie, a polskojęzyczna wersja Pójdźmy aż do Betlejem była obecna w śląskich modlitewnikach i śpiewnikach. W nowszych wydaniach bywa już pomijana, co wiąże się m.in. z trudnością wykonawczą i przesunięciem akcentu w stronę repertuaru bardziej „masowego”.

EK: Czyli z jednej strony mamy ogrom źródeł, a z drugiej problem dostępności materiałów i zawężanie praktyki?

RP: Można tak powiedzieć. Z jednej strony pozostało w zbiorach archiwum na Jasnej Górze bardzo wiele dzieł, z drugiej, możemy zapytać, czy i w jakiej formie mają one szansę wybrzmieć współcześnie. Jeżeli repertuar doczeka się wydań nutowych, będzie wykonywany – zespoły potrzebują materiału. Natomiast nie będzie to już praktyka powszechna. W powszechnym obiegu, wśród wiernych i miłośników muzyki, wierzących i niewierzących, funkcjonują przede wszystkim kolędy, ale niestety zwykle w bardzo ograniczonym zakresie. Pamiętam pracę magisterską powstałą pod moim kierunkiem jeszcze w Opolu pt. Kolęda pomiędzy liturgią a komercją – w czasie, gdy do gazet dołączano płyty z kolędami, prawie zawsze tym samym zestawem. Mam zresztą kolekcję takich wydań. Jeśli jednak spojrzymy na realny repertuar śpiewany, to często jest to „dziesięć kolęd w kółko”, co bywa smutne. Owszem, są ambitne chóry, które próbują sięgać dalej, ale moje doświadczenie jest takie, że repertuar bożonarodzeniowy stopniowo się zawęża.

EK: Być może organiści też w pewnym sensie „dostosowują się” do tego, co ludzie znają i co chcą śpiewać. Z mojej strony, jeśli usłyszę coś ciekawego w kościele, próbuję później tego szukać i wykonywać. Mamy też grono osób śpiewających, a dzięki koleżance, absolwentce Akademii Muzycznej we Wrocławiu, udało nam się poszerzyć repertuar o mniej oczywiste kolędy.

RP: Muszą się znaleźć ludzie, a najlepiej pasjonaci! Teoretycznie repertuar jest ogromny, a w praktyce znamy najwyżej kilkadziesiąt kolęd. Pamiętam z dzieciństwa, jeszcze jako ministrant, bardzo wymagającego wikarego: jeśli chcieliśmy chodzić „po kolędzie”, musieliśmy zdać egzamin ze znajomości trzydziestu kolęd, po trzy zwrotki. Uczyliśmy się tego długo. Kiedy później, już w Studium Organistowskim w Opolu, próbowałem zadawać uczniom czy studentom choćby dziesięć kolęd po dwie zwrotki, spotykało się to z wielkim oporem. A przecież dawniej była to oczywistość. Oczywiście dzisiaj sytuacja religijna i społeczna jest inna: nie wszyscy chodzą do kościoła, nie wszyscy śpiewają. Mimo to kolędy pozostają wartością i dziedzictwem. Jeśli w teleturnieju ktoś nie potrafi nawet jednej zwrotki Wśród nocnej ciszy wyrecytować czy zaśpiewać, jest to symptom drastycznego zawężenia znajomości repertuaru.

Organiści grają to, co ludzie śpiewają, a czasem wręcz to, czego ludzie się domagają. Dawniej było więcej okazji do wspólnego śpiewu, częstsza praktyka kościelna sprzyjała zmianie repertuaru. Dzisiaj na Pasterce „muszą być” przynajmniej trzy: Wśród nocnej ciszy, Bóg się rodzi, Cicha noc. W małej parafii, gdzie moja żona przez ponad dwadzieścia lat prowadziła śpiew, wprowadzaliśmy najpierw w scholi, potem z całym zgromadzeniem, kolędy rzadziej wykonywane: Anieli w niebie śpiewają, Pasterze mili, coście widzieli, Pospieszcie, pastuszki. Ludzie zaczęli je śpiewać, bo były w śpiewnikach. Dziś pomagają też ekrany, choć mam poczucie, że one w pewnym stopniu rozleniwiają; ja jestem wychowany na książeczkach, które nosiło się do kościoła i miało w domu. Na spotkaniach domowych do dziś korzystamy z takich śpiewników: każdy wybiera kolędę i w ciągu wieczoru śpiewamy co najmniej trzydzieści różnych.

MK: W moim domu rodzinnym od lat w czasie Bożego Narodzenia towarzyszy muzyka. Wspólnie śpiewamy kolędy, akompaniuję też rodzinie na pianinie. Mamy również tradycję słuchania wspomnianego Oratorium Johanna Sebastiana Bacha, obok którego sięgamy po muzykę ludową, łemkowską, a także po współczesne, różnorodne aranżacje kolęd. Czy w Pana domu obecna jest muzyka świąteczna, może jakieś konkretne utwory muzyczne związane z okresem Bożego Narodzenia?

RP: W domu rodzinnym rzeczywiście kojarzę ten wymiar muzyczny przede wszystkim z Bożym Narodzeniem, bo wtedy muzykowania było najwięcej. Jeszcze nie znałem nut, ale już grałem – miałem podpisane „numerki”, a tata z bratem grali różne pastorałki, m.in. Kaczka pstra dziadki ma, Z Dalekiego Wschodu jadą Królowie czy W dzień Bożego Narodzenia. Bardzo mi się to podobało. Później, kiedy zacząłem się uczyć, najpierw gry na skrzypcach, potem na fortepianie, już w pełni świadomie dołączałem do muzykowania. Tata był amatorem, ale człowiekiem, który muzykę kochał i próbował grać na wielu instrumentach. W pierwszy dzień świąt w domu było zawsze duże spotkanie rodzinne – babcia, która z nami mieszkała, miała wtedy urodziny, i była to naturalna okazja do kolędowania. Śpiewało się dużo i długo. Z czasem jednak, gdy do domu weszły magnetofony, adaptery, a później płyty CD, technika w pewnym sensie nas „rozleniwiła”. Łatwiej było włączyć nagranie niż śpiewać. Mówię o tym uczciwie, także w odniesieniu do własnej rodziny.

Ciągle jednak próbowaliśmy z żoną, która również pracuje w szkole muzycznej, mobilizować siebie i dzieci. Udało nam się kilka razy chodzić po wsi z kolędami, a do domu zapraszaliśmy znajomych. Dziś tego jest mniej: córka wyjechała za granicę i raczej nie przyjeżdża na święta, gdyż sama prowadzi trzy chóry, a we dwoje czy troje śpiewa się trudniej. Mam świadomość, że to raczej namiastka dawnych praktyk. Natomiast, jak już wspomniałem, stale pielęgnujemy tradycję większego spotkania kolędowego u znajomych – to stały punkt programu, w gronie dwudziestu–trzydziestu osób. Wtedy śpiewamy wyłącznie kolędy i pastorałki; czasem ktoś z młodszych zagra – dziś już wchodzimy w etap, w którym wnuki zaczynają muzykować. Najbliższe spotkanie mamy zaplanowane na 6 stycznia: jedziemy do Kadłuba Turawskiego, gdzie w domu zaprzyjaźnionej rodziny Waloszków jest przestrzeń przygotowana właśnie do takich spotkań. Jeśli nie będziemy tej tradycji pielęgnować, zostanie ona wyłącznie w świadomości badaczy, a tych niestety też jest coraz mniej. Dlatego zachęcam do śpiewania wszystkich, których mogę.

MK: U mnie dodatkowym impulsem jest fakt, że mój tata jest prezesem chóru męskiego „Echo” w Ostrowie Wielkopolskim, który w ubiegłym roku obchodził 100-lecie działalności. Co roku organizowane są spotkania kolędowe i koncerty; w nadchodzącym roku będą wyjątkowo aż trzy koncerty w styczniu, bo zauważamy wyraźne zapotrzebowanie na kolędowanie, w ostrowskim Forum Synagoga, Muzeum w Lewkowie i jednym z ostrowskich kościołów.

RP: To bardzo ważne, bo pokazuje, że istnieje realna potrzeba wspólnego śpiewu. W kościołach także organizuje się wydarzenia bożonarodzeniowe. Dawniej większą część repertuaru bożonarodzeniowego wykonywano w czasie nieszporów: istniały tzw. nieszpory kolędowe. Ja jeszcze to pamiętam. W okresie Bożego Narodzenia bywały też adoracje, podczas których śpiewano więcej, bo w samej mszy przestrzeń jest ograniczona: zwykle cztery–pięć pieśni. Nieszpory dawały możliwość znacznie szerszego doboru repertuaru. Jeśli organista był bardziej ambitny, starał się nie powtarzać wciąż tych samych pieśni. Ludzie mieli książeczki, więc śpiewali. W mojej rodzinnej parafii w diecezji katowickiej śpiewano ze śpiewnika Skarbiec modlitw i pieśni. Podobnie dziś w niektórych parafiach organiści próbują repertuar poszerzać. Nie chcę tu wchodzić w analizę religijności i uczestnictwa wiernych w liturgii; mówię wyłącznie o konsekwencji muzycznej: spadek praktyki wspólnego śpiewu i ograniczenie okazji do niego odbija się na znajomości repertuaru. Dlatego jeszcze raz powtarzam: śpiewajmy wspólnie kolędy!

Opracowanie: Maria Kozan

Data publikacji: 19.12.2025
Dodane przez: M.K.