Z czym do Hollywood? Dawid Junke o kinie polskim i amerykańskim
Program Fulbrighta to największy program wymiany naukowej i kulturowej Stanów Zjednoczonych. Przez wielu uznawany jest za jeden z najbardziej prestiżowych programów wymiany na świecie, z reputacją daleko wykraczającą poza środowisko akademickie. Rozmawiamy z jednym ze stypendystów Programu, dr. Dawidem Junke z Uniwersytetu Wrocławskiego.
Autor: Michał Raińczuk
Data Publikacji: 6 sierpnia 2021
Tylko trzy osoby z Polski otrzymują co roku stypendium Fulbright Slavic Award. Czym zachwyciłeś komisję?
– Od jakiegoś czasu miałem pomysł na wyjazd badawczo-dydaktyczny do Stanów. Fulbright cieszy się świetną renomą. Aplikowałem w styczniu. Projekt dotyczył różnic i podobieństw w przemyśle filmowym, amerykańskim i polskim. Pomyślałem, że bardziej interesująco będzie pominąć lepiej znane na świecie okresy polskiego kina – polską szkołę filmową, kino moralnego niepokoju – i spojrzeć na ostatnie trzydzieści lat. W Polsce cezura ’89 jest jasna. W Stanach pierwsze lata dziewiątej dekady i później to jednak też okres dużych zmian – kina postmodernistycznego, okrzepnięcia modelu postklasycznego.
Będziesz porównywał „Psy” Pasikowskiego z „Wściekłymi psami” Tarantino?
– „Psy” się pojawią, muszą. (śmiech) Pozwól, że zerknę na swoją listę… Jednym z moich ulubionych zestawień jest zderzenie „Ucieczki z kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego” i „Ostatniego bohatera kina akcji” Johna McTiernana ze Schwarzeneggerem. W obu mamy postmodernistyczną ramę – czy bardziej: technikę postmodernistyczną – ale prezentują zupełnie inne strategie. Arkadiusz Lewicki, który też badał postmodernistyczne filmy, pisał, że mamy tam do czynienia z podobnymi technikami w opowiadaniu, ale z zupełnie innymi celami.
Pojawią się też „Listy do M”, jako próba powtórzenia sukcesu brytyjskiego „To właśnie miłość”. W niewielu wymiarach kina gatunkowego możemy powiedzieć, że Polacy zrobili coś lepiej niż Amerykanie. Wydaje mi się, że „Listy do M” Mitji Okorna są takim przykładem.
Co jeszcze?
– „Trzy kolory. Biały”. Jest wprawdzie koprodukcją, ale to i tak najbardziej „polski” z „Trzech kolorów”. Zestawiam go z „21 gramami” Iñárritu. I Kieślowski, i Iñárritu, to ekspaci w obcej filmografii. Obaj reprezentują metafizyczne spojrzenie na rzeczywistość. Podobna jest też struktura narracji.
„Psy” natomiast wystąpią w „duecie” z „Fight Clubem” Finchera.
Nieoczywiste zestawienie.
– Zależało mi na podejściu do męskiej brutalności przez pryzmat różnych standardów. Z drugiej strony mam nadzieję porozmawiać ze studentami o przemianach społecznych i politycznych. W „Fight Clubie” potraktowano je bardziej metaforycznie, ale podobne są energia i ferment antysystemowy, findesieclowy punkt widzenia. Krytykę konsumpcjonizmu Finchera można zestawić z obserwacją transformacji u Pasikowskiego, a przy okazji opowiedzieć o historii Polski. W zainteresowaniu Amerykanów gatunkową produkcją polską może pomóc sukces „Wiedźmina”.
Twój aktualny temat badawczy numer jeden to showrunnerzy. W Stanach też będziesz się nim zajmował.
– Showrunner koordynuje pracę nad serialem. W telewizji jest najbliższym odpowiednikiem reżysera filmowego, zazwyczaj uznawanego za głównego twórcę filmu, nawet jeśli później to producenci odbierają Oscary. Showrunner kieruje tzw. writers’ roomem, pokojem scenarzystów, którzy mają zazwyczaj większą władzę w przemyśle telewizyjnym niż reżyserzy, wymieniani często z odcinka na odcinek. Showrunner nadaje ton, wyznacza kierunki rozwoju. Od kilku lat, zwłaszcza od startu rewolucji streamingowej, nazwiska showrunnerów stają się coraz bardziej popularne. Krytycy i akademicy poświęcają im publikacje, traktują jak wielkich reżyserów modernistycznego kina. Truffaut wykreował Hitchcocka, reżysera świetnie sprzedających się filmów, na postać pełną interesujących pomysłów artystycznych. Brett Martin zrobił to samo z Davidem Chasem od „Rodziny Soprano” czy z Matthew Weinerem, odpowiadającym za „Mad Men”. Interesuje mnie moment przesunięcia w postrzeganiu showrunnerów przez grupy, które kształtują dyskurs: krytyków, akademików, samą publiczność. Wreszcie przez przemysł filmowy, bo w nim też pozycja showrunnerów rośnie w siłę. Obecnie umowy na wyłączność, jakie podpisują showrunnerzy, są warte 400-500 mln dolarów. 400 mln dolarów dostał Greg Berlanti za cztery lata współpracy z Warner Bros. Ryan Murphy za pięć lat z Netfliksem – 300 mln. A wszystko zaczęło się od Shondy Rhimes, która przeszła z ABC do Netfliksa na cztery lata za 100 mln dolarów. Na tych przykładach widać jak wielką uwagę przywiązują w Hollywood do talentów, nie tylko biznesowych, ale także kreatywnych.
Podobnie było z trenerami w sporcie. Kiedyś byli nierozpoznawalni, zarabiali zauważalnie mniej. Dopóki nie pojawili się showmani, jak Mourinho czy Guardiola, którzy zmienili ten stan rzeczy. Są gwiazdami, opłacanymi jak gwiazdy.
– Zmienia się cały przemysł telewizyjny. Showrunnerzy produkujący dla Netfliksa, HBO czy dla Amazona zgarniają olbrzymie pieniądze od razu, ale potem nie mają dostępu do wpływów z licencjonowania produkcji na zewnątrz, a tak zarabiało się pieniądze w telewizji. Zysk był odroczony, ale jeden wielki hit w tradycyjnej, linearnej, paleotelewizji mógł ustawić na całe życie.
Twój wyjazd do Stanów – połowa marca przyszłego roku.
– Tak, cały trymestr.
Masz już umówione terminy spotkań w Hollywood?
– Jeszcze nie. Na szczęście czasom wymiany studenckiej zawdzięczam sporo “wejść”. Tak naprawdę to często jest największa przeszkoda – zdobyć kontakty do konkretnych ludzi, zabezpieczonych szeregami agentów. A ja bardzo chcę z nimi porozmawiać. Z jednej strony dlatego, że są kreowani na nowych demiurgów przemysłu telewizyjnego. Z drugiej – mają bardzo różne podejście do pracy. Niektórzy przepisują czy podpisują prawie każdy scenariusz. Kreślą je, bo muszą nadać własny, autorski, styl. Nic Pizollatto od „Detektywa” prawie zawsze pisze samodzielnie. Pierwszy sezon skończył w szale pisarsko-pijackim i padł na podłogę, a przecież nawet nie miał kontraktu. Są też tacy, którzy nadal akcentują zespołowość w telewizji. Są mistrzami dla młodszych scenarzystów. Michael Schur, który jest jednym z najwyżej wynagradzanych showrunnerów, zaangażowany w pracę nad takimi przebojami jak „Parks and Recreation”, „The Office” czy „Brooklyn 9-9”, jest ceniony przez władze studia także dlatego, że bardziej niż despotycznym autorem, jest szefem grupy. Potrafi sterować skomplikowaną siecią połączeń między ludźmi, którzy pracują pod presją czasu.
Jedziesz do Stanów, wszystko już zorganizowane, ale pojawia się nagła wiadomość: możesz spotkać się tylko z jednym showrunnerem – za to możesz wybrać go sam.
– Najchętniej porównałbym jednak różne sposoby pracy…
…ale nie masz wyboru.
– Dobrze. Gdybym miał spotkać tylko jedną osobę, to chyba byłby nią Nic Pizollatto, odpowiedzialny za trzy sezony „Detektywa”. W jaki sposób sprawuje kontrolę nad kolejnymi seriami tej produkcji, jak powrócił do formy po drugim sezonie i odzyskał zaufanie – to mnie bardzo interesuje. Jest też byłym akademikiem, wykładał kreatywne pisanie. Jestem ciekaw, jak w autorefleksyjny sposób postrzega rolę showrunnera, bo wydaje mi się, że bardzo spójnie buduje swój wizerunek. To fascynujące, jak showrunnerzy współtworzą własne persony medialne, tworzą strategie tego, jak chcą być widziani i przedstawiani. Mam zresztą nadzieję, że badania nad showrunnerami zamienią się w książkę, w której, poza moją analizą, nie zabraknie wartościowych rozmów.
Rozmawiał Michał Raińczuk
Dawid Junke. Rocznik 1989. Doktor nauk humanistycznych, kulturoznawca, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół badań nad kulturą popularną, ze szczególnym uwzględnieniem kulturowych aspektów produkcji i recepcji seriali telewizyjnych. Członek Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego, Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami oraz Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturalnej „Trickster”. Opublikował książkę „Transcendencja i sekularyzacja. Motywy religijne we współczesnych amerykańskich serialach telewizyjnych”.
