Cóż to za seria?

– Ukazuje się ona od początku XXI wieku i jest przygotowywana oddzielnie w Center for Hellenic Studies, stąd jako miejsce wydania odnotowywany jest Waszyngton. Centrum przez kilkadziesiąt lat było kierowane przez prof. Gregory’ego Nagy’a z Harvardu, niezwykłą postać, jednego z najlepszych filologów naszych czasów, wybitnego specjalistę od oralnych korzeni kultury greckiej, podejmującego mnóstwo różnego rodzaju inicjatyw, w tym powołanie do życia tej prestiżowej serii.

Moja publikacja ma już numer 99. Dla badacza zajmującego się Homerem i tradycją oralną trudno o odpowiedniejsze miejsce na zaprezentowanie swoich poglądów.

Jak doszło do opublikowania tej książki?

– Było to możliwe dzięki grantowi NPRH (Narodowy Program Rozwoju Humanistyki) na tłumaczenie i wydanie publikacji. Termin nadsyłania zgłoszeń do naprawdę dobrych wydawnictw był irracjonalnie krótki, na szczęście można było później zmienić tę kwalifikację, jeżeli publikacja mogła się ukazać w lepszym wydawnictwie. Mówię o tłumaczeniu, bo książka ukazała się pierwotnie pod nieco innym tytułem nakładem naszego Wydawnictwa Uniwersyteckiego w 2014 r.

Nowe wydanie jest lepsze?

– Pozwoliło na wprowadzenie wielu zmian. Nowe wydanie wydaje się lepsze, bo pozwoliło na jaśniejsze i precyzyjniejsze przedstawienie zasadniczych tez. W pewnych sprawach poszedłem też dalej, nawet dużo dalej, odwołując się na przykład do badań kognitywnych, co pozwoliło mi niejako zamknąć koncepcję książki w zwartą propozycję badawczą.

Pańska książka jest dość obszerna – 663 strony (włączając indeksy) i wielowątkowa. O czym traktuje?

– Jest rzeczywiście obszerna, ale i badania nad Homerem są niezwykle rozbudowane. Kiedy ponad 20 lat temu dzięki stypendium Fundacji Lanckorońskich znalazłem się w bibliotece Uniwersytetu Londyńskiego i zobaczyłem ścianę regałów pod wspólnym hasłem Homer, pierwszą rzeczą, którą zrobiłem, było ustalenie szacunkowe, ile czasu zajęłoby mi przeczytanie tej literatury…

I jak udało się to przeprowadzić?

– Uznałem, że pieśniarz stara się nieustannie przyciągać uwagę swojej raczej mobilnej publiczności przy użyciu środków specyficznych dla komunikacji oralnej, które jeżeli nawet pojawiają się w literaturze pisanej, mają znaczenie marginalne lub zmieniają swój sens. Detalicznie przedstawiam, w jaki sposób pieśniarz kształtuje swoją opowieść w interakcji ze słuchaczami, budząc ich emocje i odnosząc się do ich sądów i oczekiwań.

Publiczność jest aktywną stroną w tej relacji i fakt, że słuchacze słyszeli już wcześniej wiele innych pieśni, także tych podejmujących tę samą historię wojny trojańskiej, nie jest tu bez znaczenia.

W jakim sensie publiczność jest aktywna?

– Publiczność w teatrze lub filharmonii jest z zasady bierna, to znaczy nastawiona wyłącznie na odbiór przedstawianej narracji, nawet jeżeli współcześnie pojawiają się próby, by przełamać dystans dzielący wykonawców i widzów. Publiczność performansów oralnych raczej rzadko siedzi grzecznie, choć wszyscy lubią słuchać ulubionych opowieści. Niezależnie, czy jest to na otwartym powietrzu, czy w pomieszczeniu ludzie pozdrawiają się, rozmawiają ze sobą, niekiedy wchodzą w interakcję z wykonawcą dopytując się o szczegóły lub pytając o zasadność danego działania lub postępowania.

Publiczność jest też mobilna: może dołączać do słuchania lub rezygnować z udziału w performansie.

Ktoś może też zwyczajnie kazać przestać pieśniarzowi śpiewać lub przeciwnie zachęcać go do kontynuowania opowieści. Wszystkie te działania wpływają na kształt samej opowieści bezpośrednio i pośrednio. Pieśniarz obserwuje swoją publiczność i potrafi dostosowywać swój repertuar do wymogów chwili. Może wówczas zakładać, że jego słuchacze mogą rozumieć coś w pewien sposób lub stawiać w pewnych momentach pytania. Antycypując takie zachowania może dawać interpretację przedstawianej akcji lub zachowania bohaterów. Pieśniarz wchodzi z nimi w interaktywną grę, w której wręcz droczy się z ich oczekiwaniami i przyzwyczajeniami, jednocześnie schlebiając tym przyzwyczajeniom i je kultywując. Czasami sprawia wrażenie, jakby rozmawiał sam ze sobą, kierując pytania w przestrzeń lub do Muzy, za której autorytetem się kryje. Jego odpowiedź wówczas, jak i cała jego opowieść, pochodzi od bogini, której on sam jest jedynie mówiącym narzędziem – trudno więc podważać odpowiedzi, których dostarcza.

Wytwarza się zatem swoiste napięcie między pieśniarzem i jego publicznością?

– Bez wątpienia. A pieśniarz nieustannie zabiega o jego podsycanie. Są to sposoby zasadniczo różne od stosowanych przez autora opowieści powstających na piśmie, gdzie mamy tzw. piramidę Freytaga ze stopniowym budowaniem napięcia aż do punktu kulminacyjnego i opadaniem do rozwiązania stanowiącego kodę. Gdyby myśleć wykresem, to w epice oralnej mamy wręcz sinusoidę o bardzo dużej frekwentywności nieustannego i naprzemiennego budzenia grozy i ulgi u słuchaczy. Oznacza to, że pieśniarz musi stale stymulować uwagę słuchaczy. Z drugiej strony, można dołączyć do narracji niemal w dowolnym momencie i dać się w nią wciągnąć.

Może warto przybliżyć, jak bardzo różni się słuchanie Iliady jako pieśni od czytania jej w formie tekstu?

A czy jest jakaś różnica?

– Właśnie zasadnicza! Trzymając książkę w ręku, jesteśmy w stanie ocenić, jak długa jest opowieść, co często decyduje o tym, czy w ogóle chcemy ją przeczytać. Ale kiedy wczytujemy się w narrację możemy zatrzymać się w dowolnym momencie i wrócić do lektury później. Możemy przerwać czytanie i zastanowić się nad znaczeniem passusu. Możemy wrócić do tego, co było wcześniej, jeżeli czegoś nie rozumiemy, lub przeciwnie zajrzeć na koniec książki, by dowiedzieć się, „kto zabił”, jeżeli nie możemy wytrzymać z ciekawości. Niczego z tych rzeczy nie możemy robić będąc słuchaczem wykonania oralnego. To pieśniarz może przerwać narrację, jeżeli na przykład zaschnie mu w gardle, a my możemy jedynie namawiać go do kontynuowania opowieści, jeżeli jesteśmy ciekawi co dalej. Słuchacze są więc skazani na linearny odbiór treści, ale to pozór, w rzeczywistości pieśniarz dysponuje całym arsenałem środków będących drogowskazami, dokąd zmierza narracja i jak należy ją interpretować.

Jakiś przykład?

– Z punktu widzenia odbioru czytelniczego dość niezrozumiałe jest uprzedzanie o tym, co ma nastąpić. Pozostawanie w niewiedzy, co się stanie, jest pewnym przywilejem czytelnika powieści, którego ciekawość zaspokajana jest stopniowo w toku narracji, a szczególne znaczenie ma, obecnie chyba nawet nadużywane, zaskoczenie czytelnika nieoczekiwanym obrotem spraw. Tymczasem w Iliadzie w toku narracji antycypacje są coraz precyzyjniejsze: wiadomo, że Patroklos zostanie zabity, potem już nawet wiadomo w jakich okolicznościach i przez kogo, na długo przed tym, zanim bohater rusza do walki. Podobnie nieunikniona jest śmierć Achillesa i szereg innych rzeczy jak to, że Troja nieubłaganie musi upaść. Słuchacze wiedzą zatem, co nastąpi, ale nie wiedzą „kiedy” i w jakimś sensie „jak”. Co więcej, są nieustannie zwodzeni w swych oczekiwaniach: wydarzenia przybierają inny obrót albo nie wydarzają się wcale, a przede wszystkim są na wszelki sposób retardowane. Cały epos to właściwie jedna wielka retardacja tego, co ma nieuchronnie nastąpić, czyli chwili śmierci Achillesa. To są właśnie elementy tej interaktywnej gry pieśniarza z publicznością: pieśniarz zna oczekiwania publiczności, ale i podsyca te oczekiwania.

To rzeczywiście mechanizm wzajemnego oddziaływania.

– To różni go znacząco od odbioru czytelniczego, ale są jeszcze inne cechy specyficzne transmisji przekazu w performansie. Nie zwracano przy tym zbytnio uwagi na fakt, że czytelnik jest jednostką, a słuchacze są grupą, a to determinuje i jakość odbioru, i charakter formułowanego komunikatu.

Szczególną rolę odgrywa tu wiedza publiczności będąca rezultatem uczestnictwa w wielu wykonaniach innych pieśni, także tych związanych z wojną trojańską. Wykonawcę łączy z jego publicznością sieć powiązań mentalnych, wynikająca nie tylko z przynależności do tej samej tradycji, jak formułował to John Miles Foley, widzący w każdym elemencie kompozycji metonimiczne powiązanie z innymi jego realizacjami w tradycji, ale i z ich wspólnego zaangażowania w konkretne fabuły mityczne. Innymi słowy, dany element kompozycyjny, jak zbrojenie się bohatera do walki, nie tylko pojawia w innym opowieściach epickich w powiązaniu z innymi bohaterami, lecz jest także specyficznie wiązany z jakąś makro-opowieścią. Jedną z takich makro-opowieści jest wojna trojańska. Tylko tu występuje formuła „szybkonogi Achilles” (na marginesie ta fraza jest wyrażana w grece na pięć sposobów) i tylko tu ta postać pełni rolę herosa-protagonisty. Starałem się pokazać, że słuchacze znają historię Achillesa, zwłaszcza jego śmierci istotnej dla makro-story wojny trojańskiej, a pieśniarz nieustannie budzi u słuchaczy anamnezę okoliczności jej towarzyszących, przez co opowieść odbierana jest w dwóch wymiarach: bieżącego epizodu gniewu Achillesa oraz niezmiennej historii tradycyjnej. Te przypomnienia każą słuchaczom obawiać się o los bohaterów, których może w danej chwili spotkać to samo, co stosownie do ich wiedzy spotka m.in. Achillesa, gdy przyjdzie jego czas. Jest im znajoma, bo słyszeli, prawdopodobnie niejednokrotnie (możliwe, że w różnych pieśniach), opowieści o jego śmierci. Dlaczego? Bo jest ona sercem całej makro-story. Z drugiej strony, mimo że nie pokazuje się tego wprost, przeżywany jest dramat tego najistotniejszego z punktu widzenia tradycji herosa. Słuchacze przeżywają emocjonalnie jego śmierć w potencjalnej lub rzeczywistej śmierci jego substytutów, przede wszystkim Diomedesa i Patroklosa. Mit jest zatem ściśle powiązany z logiką rytuału ofiarniczego, którego substytucja jest podstawowych elementem.

Czy Iliada przedstawia zatem stare w nowym opakowaniu?

– Zasadniczą cechą stylu kompozycji oralnych jest modyfikowanie tradycyjnych wzorów; jest to ten sam zbiór elementów tradycyjnych, które przedstawiane są w nieustannej rekonfiguracji. Jak w kalejdoskopie. Autor Iliady opowiada więc epizod, który może być w pewnym sensie nowy, tzn. przedstawiający fabułę nieobecną w innych pieśniach tej tradycji, ale jest to właściwie ta sama tradycyjna historia, nie zmieniająca niczego w mentalnej percepcji tradycji.

Autor Iliady niby to opowiada epizod o gniewie Achillesa, a w istocie kolejne wydarzenia odtwarzają sceny priorytetowe przedstawiające okoliczności śmierci tego herosa. Daje to na pozór paradoksalną sytuację, w której nawet inna fabuła jest odtworzeniem tego samego mitu. W kulturze piśmienniczej, w której wyrośliśmy, oryginalność fabuły jest priorytetem, dlatego różne fabuły zwykliśmy rozumieć jako zupełnie różne utwory. To są jednak ograniczenia czy może preferencje nadane nam przez literaturę, od których trudno nam się wyzwolić. W kulturze oralnej mimo że – jak wspominałem – oryginalność nie ma żadnego znaczenia, ludzie zawsze są ciekawi nowych szczegółów swoich ulubionych historii. Wielowersyjność tradycji oralnej może więc oznaczać powielanie tej samej historii nawet w nowej fabule.

Tradycja koresponduje zatem z innowacją?

– Jak najbardziej. Powtórzenie mitu w określonych warunkach wykonawczych może być potrzebą kulturową, co w kulturze oralnej jest równoznaczne z religijną. Innymi słowy, w danej sytuacji, a zwłaszcza w sytuacjach specjalnych takich jak święta gromadzące całą społeczność, a może i wiele powiązanych ze sobą etnicznie społeczności, jest potrzeba odtworzenia mitu o Achillesie, ale ponieważ będzie on odtwarzany przez kilka rywalizujących ze sobą osób, każda z nich będzie się starała mu nadać inny kształt, nie tyle piękniejszy, ile bardziej angażujący publiczność, czyli taki, który zapewni pieśniarzowi większe uznanie.

Z jednej strony, działa to na poziomie formy. Tu odkrycie Parry’ego i Lorda, że pieśniarz opowiada tradycyjną opowieść „po swojemu”, co w efekcie premiuje tych, którzy zwyczajnie mają dar opowiadania, jest fundamentalne. Wydaje się to banalne, ale wcześniej w folklorystyce oceniano, że lepszy jest ten pieśniarz, który potrafi dokładniej zapamiętywać pieśń tradycyjną, niczego w niej nie zmieniając. Ma to związek z założeniem, że „odtwórcy” oralni jedynie przenoszą skarby powstałe u progu formowania się narodu, co w prostej linii powiązane było z propagowaniem nacjonalistycznej dumy Serbów, Rosjan, Finów, Irlandczyków etc. Z drugiej jednak strony, zdolność modyfikacji ujawnia się na poziomie intencji, na co chyba jako pierwszy zwracam uwagę. Można powiedzieć, że „pieśniarz opowieści” – jak nazwał oralnego twórcę/odtwórcę epiki Albert Lord – przedstawia swoją opowieść tak, jak ją rozumie, i tak, jak chce, by rozumiała ją jego publiczność. Rekonfiguracja tradycyjnych elementów będzie więc wyglądała z naszego punktu widzenia jak zupełnie nowa opowieść, z nową fabułą, a tymczasem jest to odtworzenie niezmiennie tego samego mitu.

To Iliada nie jest w żaden sposób nowatorska?

– To może wyglądać na paradoks, ale może nawet w olbrzymim stopniu jest nowatorska. Opowiadając opowieść można uwypuklając pewne elementy kosztem drugich, a przede wszystkim eksponując w pewien sposób pochwałę jej bohaterów można nadawać tradycyjnej narracji nowe znaczenia. Sens zachowania takiej postaci jest wówczas reinterpretowany. Tradycja mimo cechującego ją konserwatyzmu, jest z natury dynamiczna. A więc tylko pozornie niezmienna. Taka przedstawia się ona uczestnikom danej tradycji, którzy ją kultywują, obserwowana z zewnątrz zawsze widać jak silnie poddaje się modyfikacjom. To kwestia na dużo głębszą dyskusję, więc ograniczę się tylko do stwierdzenia, że skoro w tradycji oralnej rzecz istnieje tak długo, jak długo jest przypominana (przywołując obserwację Waltera Onga), ewentualne zmiany włączane są w nią z przekonaniem, że stanowią jej element funkcjonujący od zawsze, i jeżeli są powtarzane, taki status rzeczywiście dostają.

Rozumiem, że Achilles odgrywa pośród bohaterów trojańskich jakąś szczególną rolę?

– Tak, istotną rzeczą było ustalenie, czym właściwie była Iliada w obrębie kultury oralnej i moja odpowiedź brzmi: kolejną opowieścią o Achillesie.

Nigdy nie opowiadano o wojnie trojańskiej jako takiej, ale przedstawiano niezwykłe dokonanie bohatera protagonisty i konsekwencje jego działania. Za każdym razem powtarzał się ten sam schemat: heros ratował swoją społeczność przed śmiertelnym niebezpieczeństwem dokonując heroicznego czynu, lecz w konsekwencji sam ginął. Jego śmierć jest centralnym i zasadniczym momentem całej historii. Jej odtworzenie w przywoływanym micie może być więc porównane do widowiska paschalnego, w którym każdorazowo ze smutkiem i boleścią przeżywana jest śmierć Jezusa. Każdorazowo równie mocno, mimo że wyznawcy Jezusa są przekonani, że 3 dni później zmartwychwstanie. W tradycyjnej opowieści o Achillesie też mamy do czynienia z takim pośmiertnym unieśmiertelnieniem, ale w Iliadzie ten aspekt nie odgrywa roli. Przeżywana jest wyłącznie śmierć herosa. Nieprzypadkowo zatem Patroklos ginie w samym środku środkowego 25. dnia wydarzeń przedstawionych w Iliadzie. Umiera Patroklos, a zarazem umiera wtedy Achilles, choć jego śmierć nie została bezpośrednio przedstawiona w narracji utworu. Ten sam schemat wydarzeń jest więc przeżywany religijnie od tysięcy lat – różnica w narracjach przejawia się w tym, że Jezus nie ma substytutów.

Pieśń epicka nie ujmuje wydarzeń w postępie chronologicznym – to wyobrażenie, na którym oparte jest nasze myślenie historyczne, jest produktem kultury piśmienniczej. Wydarzenia pieśni epickich cyklu trojańskiego nie przedstawiały, moim zdaniem, prequelowej i sequelowej kontynuacji tego, o czym opowiada Iliada, lecz umiejscowione są zawsze w jednym punkcie wydarzeń – niejako za pięć dwunasta do zdobycia Troi: zawsze przed Achajami pojawia się trudność, która nie tylko uniemożliwia im zdobycie miasta, ale i zagraża ich przetrwaniu. Tę trudność zdolny jest pokonać jedynie heros, ocalając swoją grupę i dobrowolnie poświęcając się dla niej. Wówczas, w ostatnim roku wojny, dzieją się wszystkie najważniejsze wydarzenia – to znaczy jedno wydarzenie, ale prezentowane w zmultiplikowanej, wielowersyjnej formie.

Jednocześnie Achilles Iliady, mimo że odtwarza swoją tradycyjną rolę, jest ukazany w zupełnie „niestandardowy” sposób. To człowiek obdarzony niezwykłą inteligencją, występujący w obronie wartości moralnych istotnych dla wspólnoty, który w przeszłości zakładanej przez Iliadę był okazującym litość, stroniącym od okrucieństwa wojownikiem, ale wszystko zmienia się, gdy społeczność przyzwala na obrazę ich obrońcy. Kiedy wraca do walki powodowany bólem po stracie przyjaciela, realizuje swoją tradycyjną rolę zbawcy Achajów. Na koniec jednak mimo że nie ma ku temu żadnego powodu a nawet wszystko nakazywałoby zachowanie przeciwne okazuje litość ojcu Hektora, który wyrządził mu krzywdę największą z możliwych. Podejmuje nawet wroga posiłkiem, co musiało być rodzajem szoku kulturowego dla prymarnej publiczności Homera, która jednak powoli jest do tego niezwykłego wydarzenia przygotowywana i która niezwykle ostro dostrzega rażący kontrast zachowania Achillesa do zachowania Agamemnona z początku epizodu. Agamemnon, przeciwnie do Achillesa, nie mając do tego żadnego powodu prócz egoistycznej żądzy powiększania swojej władzy nad grupą, poniża przychodzącego z okupem – podobnie jak Priam – starego ojca i odrzuca jego prośbę, by oddał mu dziecko. Tamto działanie przyniosło w kategoriach myślowych Homera i jego odbiorców niebywałą szkodę społeczności, ściągając na nich gniew boga i zarazę. Działanie herosa przywraca właściwy porządek świata, ale w wersji Iliady nie jest to już tylko pozbycie się potwora, zewnętrznego źródła zagrożenia dla społeczności Achajów. Achilles nie wychodzi na krok ze swej tradycyjnej roli, a jednak pokazuje on zupełnie inny świat wartości.

Wróćmy do publikacji. Czy łatwo było przekonać HUP do wydania Pana książki?

– Przede wszystkim było to duże ryzyko. W Polsce, kiedy podejmowałem się badań nad oralnością Iliady, wiedza o tym praktycznie nie funkcjonowała, nie uczono mnie o tym na studiach i wciąż jeszcze muszę przebijać się przez mur niezrozumienia, gdy podejmuję tematy oralności. Musiałem więc sam zapoznawać się z tą problematyką, dość żmudnie torując sobie ścieżkę w gąszczu różnych koncepcji i opinii. Miało to jednak tę dobrą stronę, że mogłem sterować swoim spojrzeniem niezależnie od funkcjonujących poglądów. Oczywiście, ryzykowałem, że mogę czegoś nie zrozumieć u samych podstaw problemu. Pracowałem w dużym odosobnieniu, co jest chyba rzadkością w dzisiejszych czasach, i oddawałem tę pracę do oceny z duszą na ramieniu.

Na szczęście, reakcja komisji przyjmującej ją do druku była więcej niż zadowalająca?

– Tak. W jednej z późniejszych rozmów z prof. Leonardem Muellnerem, który był jedną z osób z komisji oceniającej moją książkę, usłyszałem: „Nie jestem zbytnio zainteresowany czytaniem tego, co wiem, bardziej interesuje mnie to, czego nie wiem”. Wydaje mi się, że to w jakimś sensie klucz do publikowania w uznanych, zwłaszcza amerykańskich wydawnictwach. Mam na myśli nowatorstwo spojrzenia.

Nieprzypadkowo badania nad Homerem w Polsce były od wielu dziesięcioleci niemal incydentalne. Podjęcie się tak kluczowego zadania jak ustalenie, czym była Iliada w obrębie – niezachowanej przecież – tradycji oralnej, wymaga wręcz wariackiej brawury. Jak wysokie są ich wymogi i standardy pracy natomiast, przekonałem się później w toku prac redakcyjnych nad książką, które też wiele mnie nauczyły.

Czy książka doczekała się już jakichś ocen, jakiegoś odzewu w środowisku filologicznym?

– Książka wydana została jesienią 2023, lecz doczekała się już recenzji w prestiżowym periodyku recenzyjnym „Bryn Mawr Classical Review” autorstwa prof. Ruth Scodel (University of Massachusetts), znanej z ostrego pióra. Pośród gratulacji od wielu osób, w tym dyrektora studiów klasycznych na Harvardzie, prof. Davida Elmera, powtarzało się stwierdzenie, że nie pamiętają, żeby Ruth Scodel napisała komuś pozytywną opinię. To pewnie przesada i żart, ale jeżeli udało mi się choć częściowo przekonać prof. Scodel do swoich pomysłów, zwłaszcza w sytuacji gdy wchodziłem z nią polemikę w wielu istotnych dla jej namysłu nad Homerem kwestiach, to nie ukrywam, że jest to budujące.

W jej recenzji pojawia się zdanie: „każdy badacz Homera powinien przeczytać tę książkę”, więc chyba trudno o lepszą rekomendację. Zresztą niemal identyczne zdanie pojawia się w konkluzji recenzji niezwykle zasłużonej francuskiej badaczki Homera, prof. Françoise Letoublon (Prof. Emerita Université Grenoble Alpes). Ta recenzja ukazała się w jednym z europejskich periodyków („Ágora”) i wyraźnie prof. Letoublon znajduje w niej sporo uznania dla mojej pracy i moich pomysłów.

Do wniosku o nagrodę ministra mogłem dołączyć pochlebne opinie prof. Gregory’ego Nagya i prof. Leonarda Muellnera, ale na odzew w postaci możliwego wykorzystywania mojego spojrzenia w badaniach innych osób (bo jakie znaczenie ma w gruncie rzeczy częstotliwość cytowania?) trzeba trochę poczekać. W tym względzie humaniści muszą mieć chyba więcej cierpliwości niż ścisłowcy.

Czy planuje Pan jakieś dalsze badania, które owocowałyby podobnymi osiągnięciami?

– Mam zaszczyt kierować Centrum Interdyscyplinarnych Badań Relacji Kultury Oralnej i Piśmienniczej na Wydziale Neofilologii i tam, choć w skromnym gronie nieustannie organizujemy najróżniejsze przedsięwzięcia zarówno o charakterze naukowym, jak i propagującym tę niezwykłą a niesłusznie u nas lekceważoną tematykę. To właśnie w kulturze oralnej ukształtowała się ludzkość przez 19/20 czasu swojego istnienia jako gatunku, ale my mamy tendencję skupiać się tylko na tym, co ukształtowało specyfikę naszego dzisiejszego myślenia i oczywiście, stosownie do tego wartościujemy. Przejawia się to i w uporze, w jaki badacze starają się wykazać, że tylko znajomość pisma uczyniła poematy homeryckie wielkimi, i w traktowaniu wielu przejawów naszego życia współczesnego – od folkloru po rap. Centrum wydaje m.in. periodyk „Quaestiones Oralitatis”, ale może zainteresuje Państwa nasza aktualna propozycja wykładów najbardziej prominentnych badaczy różnych dyscyplin zajmujących się kulturą oralną i relacjami z nią, którzy z różnych względów nie pojawią się osobiście na naszym uniwersytecie. Spotkania są na żywo, choć prelegent obecny jest tylko na ekranie. Podejmowanie dyskusji z publicznością zgromadzoną w sali (a tu muszę wyrazić swoją wdzięczność Katedrze Judaistyki za udostępnienie uroczej sali im. Prof. Jerzego Woronczaka) jest jednak, w mojej ocenie, czymś zupełnie innym niż konferencje online. W kwietniu gościliśmy wybitnego folklorystę, prof. Ronalda Jamesa, a na początku czerwca odbędzie się spotkanie z prof. Gregorym Nagy’em. Możliwość posłuchania na żywo wykładu, nie waham się tego powiedzieć, żywej legendy filologii i możliwość dyskusji z prof. Nagy’em będzie z pewnością ogromnym wydarzeniem dla każdego akademika i każdego studenta.

Co do moich planów, to mam ich oczywiście mnóstwo i na dalekim stopniu zaawansowania, ale nie chciałbym na razie o nich mówić, bo to temat, jak mi się wydaje, jeszcze istotniejszy, a więc i wymagający wielu słów do objaśnienia. Usłyszałem kiedyś, że ta książka to dzieło mojego życia – zaprzeczyłem wtedy i dalej mam nadzieję, że taka książka jest jeszcze przede mną.

Kilka słów na koniec?

– Jeżeli jest miejsce ku temu, chciałem podziękować wszystkim, którzy mnie wspierali i których sympatia pozwalała mi pokonać rozmaite piętrzące się przede mną trudności, oraz tłumaczce Annie Rojkowskiej – takiego tłumacza, który krytycznie podąża za twoją myślą, można sobie tylko wymarzyć.

Dziękuję za rozmowę!

– To ja dziękuję uprzejmie za rozmowę i możliwość zwrócenia uwagi czytelników na tematykę oralności i zapominanego, pomijanego i uznawanego za nudnego Homera. Moi studenci wiedzą, jak niesłuszne są to opinie. W mojej opinii nie ma w historii literatury światowej wspanialszego utworu od Iliady i nie tylko o walory literackie tu chodzi, ale proszę się nie obawiać, nie uczę, że „Homer wielkim poetą był”.

Rozmawiała Katarzyna Górowicz-Maćkiewicz, UWr

Data publikacji: 20.05.2025. Dodane przez: AWL